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人到中年-第15部分
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些描写，使陆文婷成为—个可感可信、可敬可亲的人物。对于秦波，作者是贬斥的。出于特权需要，她不惜损害别人的自尊心；有求于人的时候，却又可以曲意讨好；而在达到目的之后，便又很快地把人丢开。在她身上，官太太的庸俗气味十分浓厚。但是，作者也并没有把她丑化、漫画化。她对别人自尊心的损害，更多是出于习惯的自然，而不是一种有意的凌辱；当着人面，她的言谈举止，还是注意得体和分寸的。这就使这个人物更富于生活气息。姜亚芬夫妇出国去了，内心深处却充满着矛盾和痛苦。赵天辉沾染了一些官僚习气，但仍不乏正常的人的感情和良心。《人到中年》完全摒弃了那种非“神”则“鬼”的描写，使每一个人物都显得有血有肉。
《人到中年》的人物刻画在不少地方是运用传统的白描手法。作者的功力在于能够通过精心提炼的细节和语言，准确而深刻地揭示出人物的性格和心理。当赵天辉告诉陆文婷，焦部长想在这儿做白内障手术之后，陆文婷便立即开始问诊：“是一个眼睛吗？”“哪只眼睛？”“完全看不见了吗？”“以前在医院检查过吗？”并且站了起来，准备走过去看那只眼睛。短短的几句描写，就把她并不慑于对方的职位，和高度负责的精神，以及干脆利落的行动，表现了出来。而在这时，坐在一旁的秦波却客客气气地把她拦住了：“陆大夫，你先坐，坐嘛，不要急。要检查，恐怕还要到你们的暗室里去吧！”就含蓄地表现了秦波出于不信任的委婉的推托。在得知陆文婷既不是副主任，主治大夫，也不是党员的时候，秦波对赵天辉说：“……让一个普普通通的大夫，来给焦部长动手术，这，是不是有些考虑不周……”她不认为陆文婷没有当大夫的资格，不认为陆文婷不能给其他人就诊，而是认为一个普通的大夫不配给一个部长治病，这就把她的特权思想深刻地揭示了出来，而她挂在口头上的“我的同志哟”，“我们都是共产党员”，“我们要对革命负责，对党负责”等等，则为这些特权思想披上了合法的甚至革命的外衣。她作为一个“马列主义老太太”的特点，在这不多的谈话中，就鲜明地表现了出来。赵天辉来病房时，把内科大夫都吸引了出来，在他身后围了一圈，悄悄地观摩他的临床诊断，然而这个国内著名的胸科专家却很使人失望。他只是不失架子又不失面子地支吾几句，并不作出什么肯定的诊断。而当他看到傅家杰时，“一眼就看到他的秃顶和额前的皱纹，心里有点奇怪，这个面目清秀的中年人怎么已经开始秃顶？看来，他不大会保养身体，当然也就不会知道怎样爱护自己的妻子。”简简单单的描写，也就耐人寻味地表现出这个曾经以自己精湛的医术服务于新生的人民共和国的人，在当上院长之后，便开始放松了业务上的努力，过起养尊处优的生活来了。在作品最后，陆文婷病愈出院时，作品写傅家杰“怀着感恩的心情在妻子身边忙着”，写他“倍加小心地挽着妻子”，就把他那由于妻子濒临死亡而唤起的对于妻子的特别的珍惜，那由于感到平时对妻子照顾不周而产生的负疚心理，那近乎是一种失而复得的喜悦等等极其微妙复杂的感情，都在简单的几个字里，透露了出来。
《人到中年》在人物塑造上还大量采用了内心的抒情独白。这些抒情独白，或者穿插在联想和回忆中间，或者通过幻觉、书信表现出来。比如：
蒙眬之中，陆文婷大夫觉得自己走在一条漫长的路上，没有边际，没有尽头。
这不是崎岖的山路。山路尽管险峻难攀，却是千回百折，令人意气风发。这也不是田间的小道。小道尽管狭窄难行，却有稻花飘香，令人心旷神怡。这是一步一坑的沙滩，这是举步难行的泥潭，这是无边无沿的荒原。极目远眺，人迹渺无，只有死一般的沉寂。啊！多么难走的路，多么累人的路！
歇下来吧，躺下来吧！沙滩是和暖的，泥潭是柔软的。让大地温暖你冰冷的身躯，让春光抚摸你劳累的筋骨。她好像听见死神在冥冥之中低声轻唤着他的名字：
“安歇吧，陆大夫！”
啊！这么歇下来多么好，永远歇下来，什么也不想，什么也不知道。没有烦恼，没有悲伤，没有劳累。
可是，不行啊！在那漫长道路的尽头，病人在等着她。她好像看见了，那病人正因双目刺痛辗转不安。她好像看见了，那病人在面临失明的威胁而暗自饮泣。她看见了，看见了一双双望穿秋水的焦急的眼睛，在等着她，等着她的来临。她耳边只听见病人在绝望中的呼喊：“陆大夫！陆大夫！”
这是神圣的召唤，这是不可抗拒的命令。她抬起麻木的双腿，继续在长长的路上艰难地行走。从家门到医院，从门诊到病房，从这个医疗点到那个巡回的地方，每天，每月，每年，走啊走啊……
这就动人地揭示了陆文婷在死的诱惑和生的召唤之间的内心矛盾，表现了崇高的生活目的所赋予她的精神力量。其他如陆文婷“随水而去”的告别的幻觉，姜亚芬写给陆文婷的长信等等，都把人物隐蔽、复杂的内心活动，毫无保留地敞开在读者的面前，给读者一种特殊的亲切感，大大缩小了读者和人物之间的距离。
注意人物性格的丰富性和复杂性，并且运用客观的白描手法和主观的抒情独白相结合的方法，去表现这种丰富性和复杂性，这使得《人到中年》的人物和人物关系的描写，虽不以离奇曲折见长，却能以精确细腻取胜。回避夸张，追求自然，大大增强了作品的真实感。也正因为这样，这些普普通通的人物命运和人物关系，就带有更大的普遍性，更引人深思。当作品通过这些普普通通的人物命运和人物关系，把尖锐的社会问题提到读者面前的时候，也就具有了一种不容置疑的力量，使你不能不佩服作者对生活的洞幽烛微的能力。
四
《人到中年》注意对现实关系的真实描写，注意本质真实与细节真实的统一。从这个角度说，它运用的基本上是现实主义的创作方法。但又有所突破。它较为明显地吸收了某些意识流的手法，丰富了作品的表现力，增强了作品的感染力，给人一种新颖之感。
而这种吸收，完全是从内容出发，服从内容的需要的。
由于作品所描写的是普普通通的人物命运和人物关系，因此，虽然总的时间跨度比较长，但也不宜像一般中篇小说那样，按时间顺序正面展开情节描写，那样容易造成拖沓与平淡。这就决定了它需要采用类似短篇小说一样的剪材方式，截取一个比较短的生活片断来写。而这样的剪材方式，就必然为作品带来比较繁重的插叙任务，从而使吸收某些意识流的手法成为必要的、可能的、自然的。比如作品开头，主人公躺在病床上，行动中止，思绪不息，这就自然而然地为意识流手法的运用打开了通道。而借助主人公在病床上的意识的流动，作品交代了主人公在“断裂”之前的一系列活动，客观上就起了插叙的作用。《人到中年》把主观意识的流动与客观事件的进展，交叉结合了起来，既错综复杂，又脉络清楚。
同时，这种吸收也不是简单地照搬，而是有所改革、发展、创造的。意识流小说不注意从外部描写人物性格，《人到中年》却是十分注意通过语言和行动来刻画人物性格的。意识流小说着意刻画人物隐蔽、复杂的潜意识，《人到中年》中人物的回忆、联想，大部分是起一种插叙的作用。意识流小说时空跳跃很大，使人眼花缭乱，有割裂整体生活之感，《人到中年》虽然也采用了时序颠倒、互相渗透的写法，但却十分注意过渡和照应，使整个作品有条不紊，浑然一体。而且，即使在描写人物的主观意识的时候，也没有夸张和变形，没有让环境、气氛带上强烈的主观色彩，没有追求象征意义，而是严格按照人物特定的心理状态进行细致的刻画。比如作品开头：
仿佛是星儿在太空中闪烁，仿佛是船儿在水面上摇荡。眼科大夫陆文婷仰卧在病床上，不知自己是在什么地方。她想喊，喊不出声来。她想看，什么也看不见。只觉得眼前有无数的光环，忽暗忽明，变幻无常。只觉得身子被一片浮云托起，时沉时浮，飘游不定。
这是在迷惘的梦中？还是在死亡的门前？
她记得，好像她刚来上班，刚进手术室，刚换上手术衣，刚走到洗手池边。对，她的好友姜亚芬是主动要求给她当助手的。姜亚芬的出国申请被批准了，他们一家就要去加拿大，这是姜亚芬跟自己一起做最后的一次手术了。
这里写的是陆文婷在病床上的意识活动。作者不吝啬“仿佛”、“只觉得”、“她记得”、“好像”、“对”等等词语，有意安排了疑问句，这就使人物的意识活动，明显地带上了恍惚、犹疑、揣度等等特点，而这，正是符合一个垂危的病人在半昏迷状态中的心理活动的特点的。这样，《人到中年》虽然吸收了意识流手法，却能使其和传统的现实主义手法和谐交融，从而大大增强了作品的表现力和感染力。应该说，在如何借鉴与创造，继承与革新这个重要的问题上，《人到中年》是从实践上为我们提供了有益的经验的。
总之，深刻的思想开掘，成功的人物描写，和表现手法上的新的探索，使《人到中年》成为近年来大量涌现的中篇小说中的佼佼者。它是文艺界思想解放与艺术解放的一个胜利。
（原载《福建师范大学学报》1981年第1期）
谌容小说面面观
刘纳
这一个时期以来，中国评论界以“新”为贵，以“独创”为贵。而谌容，不属“独创”意识特别强烈的作家。
谁也不会无视近年来我国小说创作的变化。不但青年作家的“创新”意向令人瞩目，中年作家的变化也并非个别现象。我们从“变化”中看到的，既有不甘固步自封的可贵的艺术追求，也有出于急功近利的对于时尚的趋骛。对于大多数作家来说，他们“变化”的切实目标是“独创”一个属于自己的艺术世界。
而谌容，没有致力于构筑自己“独创”的世界。谌容作品也在变化着，这一变化与我国文学界近些年审美流变的趋向大致一致。体现于《人到中年》、《减去十岁》、《生前死后》的审美态度之间存在着不容置疑的距离。谌容的艺术视野很广阔，她不为自己划定题材圈子，不用某种艺术法则拘限自己。
现今时兴“系列”小说。在“系列”的或纵向或横向的展开中，我们能清晰地看到作者们“独创”自己的文学领地的意图。如莫言之于高密东北乡，高晓声之于陈奂生，张贤亮之于章永璘，王安忆之于她的某某庄，阿城之于他的某某王……谌容却不写“系列”。而且，在她的作品之间，我们找不到相连的故事和相同的人物。她的每一篇作品都独立存在着，谌容没有通过作品之间的有机联系和内在秩序，去构成更完整的审美世界。这没什么不好，甚至还说明着作者创作力的健旺。但是，在这里，谌容毕竟是放弃了一个建立“自己”的世界的较为便利的手段。
现今许多作家对风俗文化抱着浓郁兴趣，并且把自己熟悉的某一块乡土，作为观照世界的独特的立足地。如贾平凹之于商州，刘绍棠之于通州，韩少功之于湘西，李杭育之于葛川江……谌容却不写风土人情。她是四川人，可她的作品没有四川味儿。她现居北京，然而，除了依照居住地点，我们再没别的理由把她划进“北京作家群”。谌容爱写农村，从场景看、从人物语言看，我们能知道谌容农村题材小说所写的是北方农村，但是，她不去传达某一个地域的地方色彩和乡土气息。数十年中国作家提供的创作经验告诉我们：表现地域风貌对于作家形成与众不同的创作特色极有帮助。那么，谌容又舍弃了一个容易显示个性风采的环节。
近几年来，中国作家对于文学语言的自觉性大大提高。语言在作品的浮面。然而，浮面的美，如同人的美丽的容貌、仪表，不是也能产生很大的吸引力吗？何况，语言不仅是浮面的东西。即使作品其他方面平平，作家也可以依仗语言本身来实现作品的艺术价值。当我们面对那种有意淡化情节的诗情小说，我们更容易体味到在构成文学作品的诸要素中，文学语言所独具的重要性。不同于我们在好些年间习惯了将“内容”置于“语言”之上，法国启蒙时代的思想家布封把“文笔”以外的东西都视为作品的“身外物”。他认为“文笔”才是作品能否传世的关键所在：“知识、事实与发现都很容易脱离作品而转入别人手里，它们经更巧妙的手笔一写，甚至会比原作还要出色些哩。这些东西都是身外物，文笔却是人的本身。”（《论文笔》）我相信，对于小说作者，建立起独立的语言风格是成“家”的捷径。有的作家只是由于语感的新鲜与独特，便被尊为有自己“风格”的作家，同时，也存在着相反的情况：即使在文学语言方面缺乏独创性，也并非决定了一个作家不能成为优秀的或伟大的作家。如果不承认这一点，我们就无法解释为什么有些作品通过翻译，甚至通过笨拙译者的翻译仍能获得异国评论家与读者的由衷的赞赏。说到谌容，无论从选词遣字来说，还是从句式构成来说，她文字的风格特色不算显明。她没有力图超越以往的语言模式，也没有着力于追求语体的个性。
然而，文学行进中的现实是那么耐人寻味：当作家们纷纷去独辟蹊径，当相当一些作家不约而同地去专攻情绪和感觉，“独创”意识不那么强烈的谌容反倒显出了自己的“独特”。
况且，文学作品的价值是由多方面因素决定的。判断作家“优秀”与否，并不只以“创新”度为依据。谌容的创作实绩也说明着这一点。就谌容来说，她的艺术表现力大于“创新”力。在她的文字中间没有什么奇气回荡，她也没有令人憔悴的过分的激情。她可依仗的，是发展得十分均衡的健硕的才智。
谌容很适合写小说。“小说”本无定格，然而，无论小说观念怎样开放，作为文学体裁的“小说”也仍有其规定性。谌容传神达意的表现力十分出色。她的小说始终很好读，她的文学保持着生动的口语感，她的顺顺畅畅的叙述中有清晰的节律。当初，表现在《永远是春天》、《人到中年》……里的，是一种舒缓的顺畅。她以体贴入微的、悠悠不迫的笔触叙写生动的故事，描画栩栩如生的人物。“栩栩如生”这个词，曾经被当做文学作品艺术性的标志而用滥了。近几年，由于相当一部分评论者的注意力已不在“形象”本身，它在评论文章中出现的频率大大降低。而用“栩栩如生”这个词来形容谌容笔下的某些人物，却是十分恰当。一定有不少读者还能记起自己阅读《永远是春天》、《人到中年》等作品的感受。那韩腊梅、那陆文婷，以及这两篇小说里的一些不很重要的人物，留给读者的确是“如生”的印象。“如生”的效果是以密针细线的“刻画”达到的。发表于一九八四年的《错、错、错》，更为充分地显示了谌容密针细线的刻画能力，尤其是心理刻画的能力。并非没有人写过类似的故事与相近的人物，但谌容能写得比别人更生动。而今，在谌容，“舒缓”早已部分地被“明快”代替。她近年来发表的《减去十岁》、《献上一束夜来香》、《生前死后》等作品，写得更流利了，�
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