梅兰芳传-第3部分

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并参加学戏和排练，以便增加演出的社会号召力，同时对学徒起带领作用。　梅兰芳就是在这种情况下被该班吸收的，同时搭班演唱的还有麒麟童（周信　
芳）等人。他们在班中拿包银，居住和膳食都不受科班的限制。
在这一个时期中，梅兰芳每天白天参加演出，同台的伙伴有康喜寿、雷　喜福、侯喜瑞、王喜秀、小穆子、林树森、麒麟童，演出的剧目有《战蒲关》、
《六月雪》、《二进宫》、《五花洞》等。除了演出之外，这时梅兰芳最热　衷的，是观摩前辈同行的表演。
他每天总是不等开锣就到，一直看到散戏才走。舞台的下场门前，胡琴　座后，是梅兰芳的固定座位。开始是为了自身的耳目娱乐，然后则是进一步　
评判每一个演员唱腔和身段的优劣得失。再往后，梅兰芳开始模仿舞台上那　优美的一招一式、一哭一笑，力图把它们化为自己的演技和能力。这些观摩　
成为他终生受益的基础训练。
当时在皮黄舞台上大红大紫的演员，在老生行中，谭鑫培、汪桂芬、孙　菊仙三位逞一时之盛，继之而起的是汪笑侬、刘鸿声、王凤卿等人；在旦行　
中最为知名的是余紫云、陈德霖、王瑶卿三位，后起的路三宝、田桂凤、杨　小朵、龚云甫等也名震一时；净行中出色的有何桂山、黄润甫、金秀山、刘　
永春、裘桂仙等；丑行中风行的是罗寿山、张占福等。梅兰芳大量观摩了他　们的演出，受益匪浅。其中，他最爱看的是谭鑫培的戏，与谭鑫培配戏的是　
黄润甫、金秀山、龚云甫等人。
谭鑫培是程长庚之后、辛亥革命以前在皮黄生行中艺术成就最高、影响　最大的表演艺术家，为“新老生三鼎甲”的扛鼎人物。他师承程长庚、余三　
胜，勤学苦练，兼收并蓄，练成一条宽亮甜润的好嗓子，横竖宽窄，运用自　如，抑扬顿挫，变化得法，获得“云遮月”的美誉。他当时为伶界大王，影　
响卓著，剧界有“无腔不学谭”之称。代表剧目有《李陵碑》、《卖马》、
《定军山》、《打渔杀家》、《状元谱》、《战太平》、《天雷报》、《空　城记》、《琼林宴》、《四郎探母》、《捉放曹》、《八大锤》、《乌龙院》、
《洪羊洞》、《南天门》、《宁武关》等。　梅兰芳看的是谭鑫培晚年的戏，这时他的嗓子比过去高了一个调，较前
更为婉转动听。梅兰芳后来在《谭鑫培唱腔集·序》中，曾称赞谭鑫培晚年　的唱腔“完全表现了炉火纯青的高度艺术修养，诸如发音的凝练、口齿的伶　
俐及气口运用的巧妙等等，都是令人惊佩的。”
梅兰芳注意到，谭鑫培的嗓音条件，高亢峭拔不如老三派，也不如同辈
中的杨月楼、汪桂芬、孙菊仙等人。但他在唱腔上，却能避开皮黄传统老生　唱腔单纯追求高音大嗓的做法，也能从时尚的翻高音、拉长腔、唱悲调中摆　
脱出来，根据自己的嗓音条件，将老生唱腔花腔化，在唱腔的曲折婉转、回　荡抑扬上下功夫，从而创造了老生唱腔中的〔闪板〕和〔耍板〕技巧，以及　
许多深刻揭示人物内心世界的花腔与巧腔。
谭鑫培在创造新腔时，不死守门户，而是集诸家之长，融会贯通，加以　发展变化。像程长庚腔随字走、四声运用和咬字的准确，像余三胜唱腔的抑　
扬婉转、流畅动听，都为他所吸收。而张二奎高唱低回的运气方法，王九龄　发音吐字的清脆圆润、干净准确，也都成为他的风格。除了自己行当之外，　
他还把老旦、青衣、花脸等行当中的精华也吸收到老生唱腔中来。同时，他　还兼并了当时活跃在舞台上的各剧种、各曲种名演员在音调、旋律方面的特　
长，使老生唱腔变得既优美，又富有表现力。
谭鑫培还把单纯的“唱戏”、“演戏”，提高为综合的“演唱”。谭鑫　培的表演从人物出发，改变了过去普遍存在的唱工老生只重唱，武生只重武　
把子的现象。他深研剧情戏理，把唱、念、做、打和手、眼、身、法、步都　作为演戏演人的手段。他的表演，代表了那个时代皮黄舞台表演的最高水平。
梅兰芳从谭鑫培身上不仅学到了绝妙的技艺，更学到了他广收博取、继　承革新的胆魄。
梅兰芳曾盛赞谭鑫培不以形象而以气质和演艺取胜。他说：当时舞台上　扮演老生的演员，大多身材魁梧，嗓音洪亮。而谭鑫培的扮相却是那么瘦削，　
嗓音又是那么纤细。乍看他的戏，不免令人有些失望。然而，你只要看下去，　就会不知不觉地被他的特殊魅力所慑服。有一次，他和金秀山合演《捉放曹》。　
演到曹操拔剑“杀家”一场时，他那双目光炯炯的眼睛，一下子就把全场观　众的精神吸引住了。等唱到“宿店”一场的大段〔二黄〕时，声音越来越高，　
细腻悠扬得有如深山鹤唳，月出云中，将陈宫的一腔悔恨怨忿，渲染得淋漓　尽致。满戏园子静得一点声音都没有。观众们或闭目凝神细听，或目不转睛　
地细看，心灵都得到了升华和净化。
梅兰芳也十分心仪净行名角黄河甫前辈的表演。他称赞黄润甫在演反派　角色时，对性格刻画的细腻和传神。他说，当时的观众都把黄润甫叫做“活　
曹操”。黄润甫扮演的曹操，不像一般的演员那样，把曹操表现得那么肤浅　浮躁，而是根据不同场景，挖掘出他的不同性格侧面。他在《捉放曹》里扮　
演的曹操，是一个不择手段，宁我负人、不叫人负我的不得志奸雄；而到了
《战宛城》里，曹操则一脸打了胜仗之后、沉湎酒色的放纵神态，可又绝对　区别于一个下流的登徒子形象；再到《阳平关》时，曹操就俨然一副三分鼎　
足，大气磅礴的魏王气概了。他的嗓音沉郁沙亮，虽然不以唱功取胜，但却　很见功夫。他演唱时，看上去一点也不费力，然而，他却能将他所唱的每一　
个字，都清晰地送到观众的耳边，不管这个人坐在什么地方。
梅兰芳称赞金秀山的嗓音沉郁厚重，把“铜锤”风格发扬到了极致，也　佩服他的极富天才，说是一个极不重要的角色，经他一唱就马上引起观众的　
重视。他也称颂龚云甫的《太君辞朝》、《吊金龟》演出，说是他的声音好　听，表情动作好看。
除了上述几位前辈艺人外，萧长华、刘鸿声、茹莱卿、路三宝等人的表　演长处，梅兰芳后来也常常如数家珍般地对人们提起。
就这样，梅兰芳通过观摩和研究，将前辈艺术家的精湛技艺和优点特长，
一一记在了心里，化作了他自己的艺术底蕴。　演戏和观摩之余，梅兰芳仍然向吴菱仙学青衣戏，也跟着他姑丈秦稚芬
和胡二庚学花旦戏，并跟著名青衣王瑶卿学了一些戏。　在梅兰芳学戏之前，青衣、花旦两个行当，界限划分得相当严格，尽管
它们在嗓音、唱腔方面的区别不是很大。　花旦的重点在表情、身段、科诨，服装色彩趋于夸张、绚烂，在戏中多
代表性格活泼天真，甚至泼辣浪漫的小家碧玉、姨太太以及来自底层的丫鬟　或青年女性。其台步、动作与青衣有着明显的区别。
青衣则专重唱工。对于科诨、身段几乎没有要求，面部表情大多是冷苦　冰霜。出场时采取抱肚子姿势，一手下垂，一手置于腹部，稳步向前，不许　
倾斜。这种行当在剧中多代表严肃、稳重的正派女性。
青衣上述表演形式保持了很长时间，但是到了清朝末年，忽然起了变化。　王瑶卿立志改革，在表演青衣戏时率先注意吸收了花旦行当里的表情与动　
作，大大丰富了青衣的演技。
王瑶卿是皮黄“后三鼎甲”活动的后期，一位青衣行当内承前启后的关　键人物。承前，是说他从著名前代青衣陈德霖那里，继承了昆曲经二百年的　
历史而积累下的丰厚学养；启后，则是说他开启了后来的梅兰芳变革青衣行　当的历史先河。
王瑶卿崛起的时代，皮黄早已取代了昆曲在艺坛上的霸主地位。在和当　时的皮黄元老——大艺术家谭鑫培多年同台演出的过程中，王瑶卿将其最重　
要的艺术品质之一——极强的创造性，潜移默化地学到了手。
他对皮黄青衣行当的最大贡献，是改革了传统青衣“抱着肚子傻唱”的　沿袭模式，兼顾了表情身段，把青衣、花旦的表演有机地统一为一体，创造　
了花衫这一新的旦角行当，被戏曲理论家徐凌霄先生在《京师老伶工近况》　中誉之为“非青衣、非花旦、卓然自成一宗”。
可惜王瑶卿正当壮年时，嗓子坏了，因而他常常为没能最终改变传统青　衣的表演方法而感到遗憾。
梅兰芳的伯父梅雨田与王瑶卿关系很好，因此，梅兰芳曾跟王瑶卿学戏，　只是两人没有师徒上的名分。梅兰芳后来曾这样回忆他和王瑶卿的关系：“我　
的《虹霓关》、《樊江关》、《汾河湾》一路戏，都宗的是王大爷一派，二　本《虹霓关》不用说了，是他亲授的。有一天，我伯父带我到王家，要我向　
他烧香磕头，正式拜师，王大爷干脆冲着我说：‘论行辈，我们是平辈，咱　们不必拘形迹，还是兄弟相称，你叫我大哥，我叫你三弟。’我伯父跟他交　
往最密，知他个性爽朗，不喜客套，就叫我恭敬不如从命地依了他。所以，　我们虽然有师徒之分，始终是兄弟相称。”
王瑶卿对梅兰芳也是一片至诚。他认为梅雨田让梅兰芳向他拜师的意　思，是因为自己能演出的戏很多，梅雨田想让自己把《虹霓关》让给他的侄　
儿唱。因此，等梅兰芳学会之后，王瑶卿就再也没演过这出戏。
梅兰芳对于花旦戏的学习，正是在王瑶卿的教诲下进行的，并准备按照　王瑶卿的路子，去完成他的未竟之志。
比王瑶卿更进一步的是，梅兰芳的眼光也没有停留在花旦这一行当上。　他甚至跟路三宝前辈学会了属刀马旦行当的《贵妃醉酒》以及其他一些戏出。　
路三宝长于花衫、刀马旦，做工细腻，扑跌矫健，曾与谭鑫培合作《杀惜》、
《杀山》，与王瑶卿合作《梅玉配》、《金猛关》等剧，极受观众欢迎。梅
兰芳对《贵妃醉酒》这出戏似乎特别偏爱。吸引他的，不仅是生动而准确地　揭示了杨贵妃内心世界的几个层次分明的身段和表情，更有那衔杯、卧鱼的　
高难动作、酒醉后的台步、执扇的姿势、看雁时的云步、抖袖的各种程式、　未醉之前的身段以及酒后改穿宫装的步法。这些身段和动作，不正是对青衣　
表演的极大丰富吗？
宽广的戏路学习，为梅兰芳日后的丰富和完善青衣表演，将其推向京剧　表演艺术的高峰奠定了扎实的基础。
十七岁那年，梅兰芳因“倒嗓”脱离了喜连成班。这时，他有了一个特　殊的业余爱好——养鸽子。起因是极其偶然的。
北京人对鸽子似乎情有独衷。不论是风和日丽的春日，还是天高气爽的　金秋，在北京城的上空，你总能看到那一排排或高或低相伴飞行的整齐鸽阵，　
你总会听到那一声声或嘹亮悠远或雄浑壮阔的鸽哨。
在一个节日里，一位朋友把几只鸽子作为礼物送给梅兰芳。鸽子既然已　经在家里了，总得有人伺候。于是，梅兰芳担起了这份不可推卸的责任。开　
始时只是玩赏式的照料和观察，后来则成了有目的性的活动了。家里的鸽子　也随着主人乐趣的增强，变得越来越多。从开始的几对，到后来按照飞行力　
的强弱而区分的第一队、第二队、第三队，直到一百五十多只。从仅会飞行　的一般鸽子，到能持久高飞，来往于北京、天津、保定之间，专门用来送信　
的信鸽，再到那些能在黑夜起飞的夜游鸽，甚至能在天空进行翻跟斗表演的　跟斗鸽？？梅兰芳养鸽子的兴趣与日俱增。他逐渐发现，养鸽子这一爱好，　
对他身体素质的增强，有着十分重要的意义。他后来曾经这样总结过养鸽子　和身体之间的关系。
第一，养鸽子首先要起得早。这样便于呼吸新鲜空气，增强肺部的新陈　代谢。第二，鸽子飞得极高，要想辨别自家和别人家的鸽子，必须眼睛总是　
随着鸽子望来望去。梅兰芳的眼睛，作为一名演员来说，并不是很合格的。　他有些近视，眼皮下垂，眼珠转动不够灵活，有时迎风还要流泪。日复一日、　
年复一年对于鸽子的追随观察，竟把梅兰芳一双眼睛的毛病纠正过来了。第　三，指挥鸽子要用一根又长又粗的竹竿。用手拿它很吃力，全靠两个膀子的　
劲头来支撑。这样经常不断地挥舞竹竿，逐渐觉得臂力增强，再往后，则进　一步促进了全身肌肉的发达？？
养鸽子的爱好，梅兰芳持续了十年之久。直到演出业务日见繁重，实在　抽不出来空儿时，梅兰芳才不得不恋恋不舍地与这群“小朋友”分手。
在他忍痛结束养鸽生涯时，他的好朋友冯耿光先生送给他一幅玻璃画，　上面是两只长着可爱的红脚红眼睛的白鸽子，据说这幅画是乾隆时期西洋名　
画家郎世宁的手笔。从此这对鸽子便追随在梅兰芳的左右，走南闯北，从来　没有分离过。
花蕊初绽


梅兰芳的嗓音恢复得很快，倒嗓几个月后，他又能唱戏了。他改搭鸣盛　和班，后来又改搭俞振庭所组的双庆班。在吉祥园、文明园和广和楼等戏院　
唱戏。一次，由于按王瑶卿改造的新腔演唱《玉堂春》，引起了人们的注目。　当时的皮黄舞台上，最早变换新腔的是老生一行，代表人物是谭鑫培。民国　
以来，“谭派”一直以它的新腔在社会上盛行不衰。经常和谭鑫培同台表演　的王瑶卿也不甘示弱，他与对青衣腔调造诣颇深的林季鸿、梅雨田等人凑在　
一起，在杨韵芳家里，以《玉堂春》唱腔为底本，刻意改造青衣新腔。改好　之后，就先教杨韵芳试唱。梅雨田听了，觉得不错，回家来就教给了梅兰芳。
一九一一年秋天，梅兰芳第一次在“文明茶园”演出《玉堂春》，梅雨　田为他操琴。梅雨田不愧是推行新腔的有功之臣。演出刚一开始，他就将他　
那手“胡琴梅”的绝活儿发挥到了几近极致的地步。以他那已为观众极其熟　悉的手音、指法和韵调，拉着【寄生草】、【柳青娘】等新腔曲牌，使观众　
听着又新鲜，又痛快。梅兰芳还没出场之前，观众的情绪已被撩拨得如醉如　痴，如火如荼。梅兰芳刚一露面，马上就被包围在这种极其热烈的气氛当中，　
几乎每一句唱腔，都是在喝彩声中唱完的。
梅兰芳试唱新腔成功。甜润的嗓音，美丽的扮相，扎实的基本功和严谨　的台风，使梅兰芳在皮黄舞台上逐渐开始崭露头角。
当时正值宣统末年、民国初年之时。不过才十六七岁的梅兰芳已在大班　进入了主要演员行列，并开始在舞台上走红。在一次经北京各界评选后公布　
的“菊榜”上，第一次被列为“探花”，也就是第三名。不过梅兰芳很是不　服，因为“状元”就是朱幼芬，而“榜眼”则是王蕙芳。三人同学，自己名　
列殿军！梅兰芳心里暗暗叫劲：让时间来说话吧。不过对于他们三人的老师　吴菱仙来说，则无论谁排在前面，谁排在后面都无所谓，他这位名师的三个　
高徒同时成就才是值得大庆大贺的事。
随着时光的流逝，梅兰芳叫座的能力与日俱增，逐渐震动北京，他的师　兄弟们已无法望其肩背了。当时北京顾曲圈里的人，多有捧梅兰芳的，形成
“梅党”，尤其是一批沉迷戏园的国会议员，大为梅兰芳喝彩，更增强了“梅　党”的势力。一次，上海名旦贾碧云进京演出，声势火爆，形成与梅兰芳在　
舞台上对垒的局势，一位耍弄笔墨的湘人刘少少便在《中国公报》上为贾碧　云和梅�