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追忆似水年华-第77部分
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“在发式上费的苦心超过斯万夫人，因为他有双重考虑：形象和声誉，他的发式必须使他既
像狮子又像哲学家”时，听者很快就厌烦，他们希望能抓住所谓更具体的东西，其实就是更
通常的东西。我眼前这个面具所发出的难以辨认的话语，的确应该属于我所敬佩的作家，当
然它不可能像拼图游戏中的七巧板一样塞到书中，它具有另一种性质，要求转换；由于这种
转换，有一天当我自言自语地重复我所听见的贝戈特的词句时，我突然发现它具有和他的文
体相同的结构，在这个我原以为截然不同的口头语言中，我认出并确切看到他文体中的各个
因素。
从次要的角度看，他说话时常用某些字、某些形容词，而且每每予以强调。他发这些音
时，采取一种特殊的、过于精细和强烈的方式（突出所有的音节，拖长最后音节，例如总是
用visage来代替代figure①，并且在visage中加上许多的v，a，g，它们仿佛从他此刻张
开的手中爆炸出来），这种发音方式与他在文字中赋予这些他所喜爱的字眼的突出地位十分
吻合。在这些字眼前面是空白，字眼按句子总韵脚作一定的排列，因此，人们必须充分发挥
它们的“长度”，否则会使节拍错乱。然而，在贝戈特的语言中找不到在他或其他某些作家
作品中的那种往往使字眼改变外形的光线，这大概是因为他的语言来自最深层，它的光线照
射不到我们的话语；因为当我们在谈话中向别人敞开心扉时，在某种意义上，我们却向自己
关闭。从这一点来看，他的作品比话语具有更多的音调变化，更多的语气。这语气独立于文
体美之外，与作者最深沉的个性密不可分，因此他本人可能并不察觉。当贝戈特在作品中畅
叙心怀时，正是这个语调使他所写的、当时往往无足轻重的字眼获得了节奏。这些语调在作
品中并未标明，也没有任何记号，然而，它们却自动地附在词句之上（词句只能以这种方式
来诵读），它们是作者身上最短暂而又最深刻的东西，而且它们将成为作者本质的见证，以
说明作者的温柔（尽管他往往出言不逊）和温情（尽管好色）。
①在法语中，这两个字都为“面孔”。
贝戈特谈话中所显示的某些处于微弱状态的特点并非他所独有。我后来结识了他的兄弟
姐妹，发现这些特点在他们身上更为突出。在快活的句子里，最后几个字总是包含某种突然
的、沙哑的声音，而忧愁的句子总是以衰弱的、奄奄一息的声音作为结尾。斯万在这位大师
年轻时便认识他，因此告诉我他当时常听见贝戈特和兄弟姐妹们发出这种可以说是家传的声
调，时而是强烈欢乐的呼喊，时而是缓慢忧郁的低语，而且当他们一同在大厅玩耍时，在那
时而震耳欲聋时而有气无力的合唱中，贝戈特的那一部分唱得最好。人们脱口而出的声音，
不论多么独特，也是短暂的，与人同时消失，但贝戈特的家传发音则不然。如果说，即使就
《工匠歌手》①而言，艺术家靠聆听鸟鸣来创作音乐就难以令人理解的话，那么，贝戈特也
同样令人惊奇，因为他将自己拖长发音的方式转换并固定在文字之中，或是作为重复的欢叫
声，或是作为缓慢而忧愁的叹息。在他的著作中，句尾的铿锵之声一再重复、延续，像歌剧
序曲中的最后音符一样欲罢不能，只好一再重复，直到乐队指挥放下指挥捧。后来我发觉，
这种句尾与贝戈特家族铜管乐般的发音相吻合。不过对贝戈特来说，自从他将铜管乐声转换
到作品之中，他便不知不觉地不再在谈话中使用。从他开始写作的那一天起——更不用说我
结识他的时候——他的声音中永远失去了铜管乐。
①即瓦格纳的《纽伦堡的工匠歌手》。
这些年轻的贝戈特——未来的作家及其兄弟姐妹——并不比其他更为文雅、更富才智的
青年优秀。在后者眼中，贝戈特这家人嘈杂喧闹，甚至有点庸俗，他们那令人不快的玩笑标
志着他们的“派头”——既自命不凡又愚蠢可笑的派头。然而，天才，甚至最大的天才，主
要不是来自比他人优越的智力因素和交际修养，而是来自对它们进行改造和转换的能力。如
果用电灯泡来给液体加热，我们并不需要最强的灯泡，而是需要一个不再照明的、电能可以
转换的、具有热度而非光度的灯泡。为了在空中漫游，我们需要的不是最强的发动机，而是
能将平面速度转化为上升力的、另一种发动机（它不再在地面上跑，而是以垂直线取代原先
的水平线）。与此相仿，天才作品的创作者并不是谈吐惊人、博学多才、生活在最高雅的气
氛之中的人，而是那些突然间不再为自己而生存，而且将自己的个性变成一面镜子的人；镜
子反映出他们的生活，尽管从社交角度，甚至在某种意义上从思想角度来看，这生活平庸无
奇，但天才寓于所射力中，而并非寓于被反射物的本质之中。年轻的贝戈特能够向他的读者
阶层展示他童年时生活过的、趣味平庸的沙龙，以及他和兄弟们的枯燥无味的谈话。此刻，
他比他家的朋友上升得更高，虽然这些人更机智也更文雅。他们可以坐上漂亮的罗尔斯—罗
伊斯牌汽车回家，一面对贝戈特家的庸俗趣味嗤之以鼻，而他呢，他那简单的发动机终于
“起飞”，他从上空俯视他们。
他的言谈的其他特点是他与同时代的某些作家（而不是与他的家庭成员）所共有。某些
比他年轻的作家开始否认他，声称与他没有任何思想共性，而他们在无意之中却显示了这种
共性，因为他们使用了他一再重复的副词和介词，他们采用了与他一样的句子结构，与他一
样的减弱和放慢的口吻（这是对上一代人口若悬河的语言的反作用）。这些年轻人也许不认
识贝戈特（我们将看到其中几位的确不认识），但他的想法已经被灌注到他们身上，并在那
里促使句法和语调起变化，而这些变化与思想独特性具有必然联系。这种关系在下文中还需
作进一步解释。如果说贝戈特在文体上并未师承任何人的话，他在谈吐上却师承了一位老同
学，此人是出色的健谈家，对贝戈特颇有影响，因此贝戈特说起话来不知不觉地模仿他，但
此人的才华不如贝戈特，从未写出真正优秀的作品。如果以谈吐不凡为标准，那么贝戈特只
能归于弟子门生、转手作家一流，然而，在朋友谈吐的影响下，他却是具有独特性和创造性
的作家。贝戈特一直想与喜好抽象概念和陈词滥调的上一代人有所区别，所以当他赞赏一本
书时，他强调和引用的往往是某个有形象的场面，某个并无理性含义的图景。“啊！好！”
“妙！一位戴橘红色披巾的小姑娘，啊！好！”或者“啊！对，有一段关于军团穿过城市的
描写，啊！对，很好！”从文体来看，他与时代不完全合拍（而且他完全属于他的国家，因
为他讨厌托尔斯泰、乔治·艾略特、易卜生和陀思妥耶夫斯基）。他在夸奖某某文体时，常
用“温和”一词。“是的，我喜欢夏多布里昂的《阿达拉》胜过《朗塞传》，我觉得前者更
温和。”他说这话时很像一位医生：病人抱怨说牛奶使他的胃不舒服，医生回答说：“牛奶
可是温和的。”贝戈特的文笔中确实有某种和谐，它很像古人在演说家身上所赞赏的和谐，
而这种性质的褒词在今天难以理解，因为我们习惯于现代语言，而现代语言追求的不是这种
效果。
当人们赞美他的某些篇章时，他露出羞怯的微笑说：“我觉得它比较真实、比较准确，
大概有点用处吧。”但这仅仅是谦虚，正好比一位女人听到别人赞赏她的衣服或她的女儿时
说：“它很舒服。”或“她脾气好。”然而，建筑师的本能在贝戈特身上根深蒂固，因此他
不可能不知道，只有欢乐，作品所赋予他的——首先赋予他，其次才赋予别人——欢乐才是
他的建筑既有用又符合真实的确凿证据。可是，多年以后，他才华枯竭，每每写出自己不满
意的作品，但他没有理所应当地将他们抹去，而是执意发表，为此他对自己说：“无论如
何，它还是相当准确的，对我的国家不会没有一点用处。”从前他在崇拜者面前这样说是出
于狡黠的谦虚，后来他在内心深处这样说是出于自尊心所感到的不安。这同样的话语，在从
前是贝戈特为最初作品的价值辩护的多余理由，在后来却似乎是他为最后的平庸作品所进行
的毫无效果的自我安慰。
他具有严格的鉴赏力，他写的东西必须符合他的要求：“这很温和”，因此，多年里他
被看作是少产的、矫揉造作的、只有雕虫小技的艺术家，其实这严格的鉴赏力正是他力量的
奥秘，因为习惯既培养作家的风格也培养人的性格。如果作家在思想表达方面一再地满足于
某种乐趣，那么，便为自己的才能划定了永久边界，同样，如果人常常顺从享乐、懒惰、畏
惧、痛苦等等情绪，那么他便在自己的性格上亲自勾画出（最后无法修改）自己恶习的图像
和德行的限度。
我后来发现了作家和人的许多相通之处，但是，最初在斯万夫人家，我不相信站在我面
前的就是贝戈特，就是众多神圣作品的作者，我之所以如此，并非毫无道理，因为贝戈特本
人（这个词的真正含义）也不“相信”。他不相信这一点，所以才对与他相差万里的交际人
物（虽然他并不附庸风雅）、文人记者大献殷勤。当然，他现在从别人的赞赏中得知自己有
天才，而社会地位和官职与天才相比一文不值。他得知自己有天才，但他并不相信，因为他
继续对平庸的作家装出毕恭毕敬的样子，为的是不久能当上法兰西学院院士，其实法兰西学
院或圣日耳曼区与产生贝戈特作品的“永恒精神”毫不相干，正好比与因果规律、上帝的概
念毫不相干一样。这一点他也知道，正如一位有偷窃癖的人明知偷窃不好，但无能为力一
样。这位有山羊胡和翘鼻子的男人像偷窃刀叉的绅士一样施展伎俩，以接近他所盼望的院士
宝座，以接近掌握多张选票的某位公爵夫人，但他努力不让自己的花招被谴责此类目的的人
所识破。他只获得了一半成功。和我们说话的时而是真正的贝戈特，时而是自私自利、野心
勃勃的贝戈特，他为了抬高自己的身价，大谈特谈有权有势、出身高贵或家财万贯的人，而
当初那位真正的贝戈特却在作品中如此完美地描写了穷人那如泉水一般清澈的魅力。
至于德·诺布瓦先生所谈到的其他恶习，例如近乎乱伦的爱（据说还夹杂着金钱诈
骗），它们显然与贝戈特的最新小说的倾向背道而驰。这些小说充满了对善良的追求，执著
而痛苦的追求，主人公的任何一点欢乐都夹杂着阴影，就连读者也感到焦虑，而在这焦虑之
中，最美满的生活也似乎无法忍受。尽管如此，即使贝戈特的恶习是确有其事，也不能说他
的文学是欺骗，不能说他丰富的敏感性只是逢场作戏。在病理学中，某些现象表面上相似，
起因却各不相等，有的是因为血压、分泌等等过高过多，有的却因为不足，同样，恶习的起
因可以是过度敏感，也可以是缺乏敏感。也许在真正的堕落生活中，道德问题的提出才具有
令人焦虑的强度，而艺术家对这个问题的答案并不是从个人生活出发，而是属于一般性的文
学性的答案——对他来说这才是真正的生活。教会的大圣师们往往在洁身自好的同时，接触
人类的一切罪恶，并从中获得自己个人的神圣性。大艺术家也一样，他们往往在行恶的同
时，利用自己的恶习来绘制对我们众人的道德标准。作家生活环境中的恶习（或者仅仅是弱
点笑柄），轻率乏味的谈话，女儿令人反感的轻浮行径，妻子的不忠，以及作家本人的错
误，这些都是作家在抨击中最经常谴责的东西，但他们并不因此而改变家庭生活的排场或者
家中所充斥的庸俗情调。这种矛盾在从前不像在贝戈特时代这样令人吃惊，因为，一方面，
社会的日益堕落使道德观念越来越净化，另一方面，公众比以前任何时候都更想了解作家的
私生活。有几个晚上，在剧场中，人们相互指着这位我在贡布雷时如此敬佩的作家，他坐在
包厢深处，他的伴侣们的身分就足以为他最近作品中的观点作注脚——或是对这观点的可笑
或尖锐的讽刺，或是对它的无耻否定。这些人或那些人对我说的话并不能使我对贝戈特的善
良或邪恶知道得更多。某位好友提出证据，说他冷酷无情，某位陌生人又举一事为例（令人
感动，因为贝戈特显然不愿声张），说明他很重感情。虽然他对妻子无情无义，但是，当他
在乡村小店中借宿一夜时，他却守候在试图投水自尽的穷女人身旁，而且，当他不得不离开
时，他给店主留下不少钱，让他别把可怜的女人赶走，让他照顾她。也许，随着大作家和蓄
山羊胡的人在贝戈特身上的此涨彼落，他的个人生活越来越淹没在他所想象的各种人生的浪
潮之中。他不必再履行实际义务。因为它已被想象的各种人生这项义务所取代。同时，既然
他想象别人的感情时如同自己的切身感受，所以，当形势要求他和一位不幸的人（至少暂时
不幸）打交道时，他的观点不再是自己的，而是那位受苦者的；既然他从那个观点出发，于
是，凡不顾他人痛苦、一心只打自己小算盘的人的语言便受到他的憎恶，因此，他在周围引
起了理所当然的怨恨和永不磨灭的感激。
这个人内心深处真正喜欢的只是某些形象，只是用文字来构图和描绘（如同小盒底的袖
珍画）。如果别人送他一点小东西，而这小东西能启发他编织形象的话，那么，他一谢再
谢，但他对于一个昂贵的礼品却毫无感激之意。如果他出庭申辩，他斟酌字句时不会考虑它
们对法官会产生什么效果，而会不由自主地强调形象——法官肯定没有看到的形象。
在希尔贝特家初次与贝戈特相遇的那天，我对他说不久前看了拉贝玛的《菲德尔》。他
告诉我有一个场面，拉贝玛静立着、手臂平举——正好是受到热烈鼓掌的那一幕——这是古
典杰作在她高超技巧中的巧妙再现，而她大概从未见过这些杰作，例如奥林匹斯圣殿中楣间
饰上的那一位赫斯珀里得斯①，以及古代埃雷克塞伊翁寺殿②上美丽的贞女。
“这可能是直感，不过我想她肯定去博物馆的。‘判明’这一点将很有意义（‘判明’
是贝戈特的常用词，有些年轻人虽然从未见过他，但也借用他的词汇，通过所谓远距离启示
而模仿他说话）。”
“您是指女像柱吧？”斯万问道。
“不，不，”贝戈特说，“当然，她向奥侬娜承认爱情时，那姿势很像凯拉米科斯的赫
盖索方碑上的图③，但除此以外，她再现的是一种更为古老的艺术。我刚才提到古老的埃雷
克塞伊翁寺的卡里阿蒂德群像，我承认它与拉辛的艺术没有丝毫相似之处，不过，《菲德
尔》内容那么丰富再添一点又何妨啊！再说，六世纪的小菲德尔的确很美，挺直的
手臂，大理石雕像般的卷发，不错，她想出这些来真了不起。比起今年许多‘古典’作品
来，这出戏里的古典味要浓得多。”
①法文复数的赫斯珀里得斯�
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