周信芳传-第5部分

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此后，这种精神始终如一，贯串一生，后来人们称誉他为“战斗的艺术家”。


第三章丹桂八年


初进丹桂

二十世纪初的上海，十里洋场，一片热烈繁华的景象，特别是林立的戏
园更使都市增添了几分热闹的气氛。在四马路（今福州路）大新街口矗立着
一座高大的建筑，这就是有名的丹桂第一台。这是一家老资格的京剧戏院，
最早还是在一八六七年，定海巨商刘维忠在广东路、福建路一带的宝善街创
建了丹桂茶园。这一年满庭芳茶园到天津邀请京剧演员来上海演出；丹桂茶
园也邀请了北京三庆班的铜骡子、夏奎章、冯三喜等名角到戏院演出。从此
京剧风靡了上海。丹桂茶园是上海最早演出京剧的戏园之一，也是清末上海
四大京班戏园之一。一九○八年十月新型剧场新舞台在十六铺创建以后，一
时间上海各茶园戏馆纷纷仿效，兴建新式剧场，丹桂茶园也不例外。一九一
一年，在四马路大新街改建成为丹桂第一台。于是丹桂第一台成为凡来上海
的南北名角必到必演的重要场子，不少名角都是在这里唱红的。

上海丹桂茶园（即后来的丹桂第一台）

一九一三年，梅兰芳先生第一次到上海，演出地点便是丹桂第一台，梅
先生后来曾经这样回忆起他在丹桂第一台首次登台的情景。

“一会儿场上打着小锣，检场的替我掀开了我在上海第一次出场的台
帘。只觉得眼前一亮，你猜怎么回事儿？原来当时戏馆老板，也跟现在一样，
想尽方法，引起观众注意这新到的角色，在台前装了一排电灯，等我出场，
就全部开亮了。这在今天我们看了，不算什么；要搁在三十七年前，就连上
海也刚用电灯没有几年的时候，这一排小电灯亮了，在吸引观众注意的一方
面，是多少可以起一点作用的。

“我初次踏上这陌生的戏馆的台毯，看到这种半圆形的新式舞台，跟那
种照例有两根柱子挡住观众视线的旧式四方形的戏台一比，新的是光明舒
敞，好的条件太多了，旧的又哪里能跟它相提并论呢？这使我在精神上得到
了无限的愉快和兴奋。”

可见，丹桂第一台在当时的上海，设备及其他都是比较新颖的。梅兰芳
在这里演出了《彩楼配》、《玉堂春》、《穆柯寨》等戏目，获得极大成功。
演出期满，欲罢不能，应邀续演，报纸上称誉他为“环球第一青衣”。因此，
梅兰芳到上海，首次与上海观众见面的地方就是丹桂第一台，梅兰芳首次到
上海唱红的地方也是丹桂第一台。

一九一五年五月的一天，丹桂第一台门口人头攒动，熙熙攘攘，戏院的
工作人员正在为调换戏班、戏码的牌子而忙乎。只见一块写着“麒麟童”三
个大字的牌子，挂在戏院门口的上端，同时挂上去的还有写着“王鸿寿、冯
子和、冯志奎、苗胜春”等名角的牌子。

周信芳进入丹桂第一台，是他艺术道路上的一个转折点。周信芳自一九
一五年五月进丹桂第一台，一九一六年就担任丹桂第一台的后台经理，一九
二三年脱离丹桂第一台北上演出，一九二五年回上海又进入丹桂第一台，前
后在丹桂演出八年之久。在这八年中，周信芳不仅加工、上演了别人创作的
剧目，以及整理了传统旧戏，还致力于创作新戏。八年时间总共演过二百五
十九出戏，其中新戏有二百零九出，如《英雄血泪图》、《狸猫换太子》、
《哭祖庙》、《赵五娘》、《麒麟阁》、《风流天子》、《铡判官》、《许
田射鹿》等等。这是他留在上海并在同一个剧场连续演出的最长的一个时期，
也是他多方开拓，艺术逐渐成熟的一个非常重要的时期。


受教于汪笑侬

周信芳进丹桂第一台，最初与王鸿寿、冯子和等前辈同台，一九一六年
开始与汪笑侬合作，亲身受到这位京剧改良运动主将的谆谆教诲，这对他日
后的艺术道路有重要的影响。

汪笑侬是满族人，自幼酷爱戏曲，曾为北京名票房翠峰庵的票友，并得
到过孙菊仙的指点。一八七九年他中举并任河南太康知县，因触怒当地巨绅
而被革职。弃官后，“下海”唱戏。

甲午战争后，变法维新思潮日益高涨。汪笑侬在改良主义思想影响下，
以戏曲进行通俗教育为宗旨，致力于编新剧，创新声。一八九八年戊戌变法
失败，六君子就义，谭嗣同临刑长吟。汪笑侬为此痛呼：“他自仰天而笑，
我却长歌当哭”，随即编演《党人碑》，借北宋书生谢琼仙醉后怒毁元人祐
党人碑的故事，痛斥蔡京、高俅等权臣的倒行逆施，矛头指向戊戍政变中的
顽固派。后来又首演自编时装新戏《瓜种兰因》及许多针砭时弊、鼓吹革命
的新戏。他还参加创办第一个革命戏剧刊物《二十世纪大舞台》。表演方面
崇尚细腻真实，唱腔取程长庚、汪桂芬、谭鑫培之长，自成一派，苍老遭劲，
慷慨悲郁。

周信芳对这位爱国艺人、京剧改革家十分尊重和敬仰。他曾说：“笑侬
先生是一个非常值得钦佩的爱国志士。他忧国忧民，他痛恨当道的魑魅魍魉，
他迫切要求社会改革，但他不知道何去何从，因此就想通过高台教化，凭自
己的身手口舌，来达到移风易俗的目的。他经常通过演出的戏来讽刺和抨击
所嫉恶的政治与社会。”因此对这次合作非常重视。三天打炮戏，第一天演
《献地图》，第二天演《马前泼水》，第三天演《受禅台》。

在《献地图》一剧中，汪笑侬饰演张松，周信芳饰演刘备；其他角色是，
王鸿寿的关羽，冯志奎的张飞，应宝莲的赵云。

《受禅台》也是汪笑侬所创作的名剧之一。戏中写：曹操死后，李伏、
华歆等逼汉献帝刘协禅位于曹丕。戏中借刘协之口，悲叹祖先刘邦创业之艰
难。

有一次闲聊时，汪笑侬问周信芳：“你喜欢《受禅台》这出戏吗？”

“喜欢！”周信芳不假思索地答道。

“喜欢它什么？是唱腔还是。。”

“这我都喜欢，不过，我更喜欢它在有些地方讲了今天老百姓也想讲的
话。。”

汪笑侬听了，一边点头，一边握着周信芳的手，高兴他说：“你能理解
这一点，那太好了！”

接着周信芳又与汪笑侬同台演出全本《风流天子》。周信芳演唐明皇，
汪笑侬前演李太白，后演雷海青。这个戏在上海唱红，各地戏班纷纷来沪观
摩，其中也有把戏剽窃了去的。汪笑侬口占一绝，其中有“台中幸免周郎顾，
墙外还防李暮偷”的诗句。汪笑侬还把这首诗题在扇面上，背面画上一幅花
卉，送给周信芳留念。

当然，不只是《受禅台》；汪笑侬的《哭祖庙》、《马前泼水》、《张
松献地图》尤其是《党人碑》等戏，对周信芳都很有启发作用。在艺术方面，
周信芳也认真地学习汪派。他没有高音，就改走底音，把汪派唱腔加以融化。
后来他演汪派名剧《追韩信》，自己演萧何，唱红了。其中有几句散板：“张


良往日甚聪明，聪明反作懵懂人，夏侯将军速修本，三生有幸慰平生，见一
将军在道旁。。”就是融化了汪派的唱腔，唱出了自己的特色。

在与汪笑侬合作的过程中，周信芳积极开动脑筋，在艺术革新方面进行
探索。他对《献地图》中服装造型就有一番改革。在戏中汪笑侬扮演张松，
周信芳扮演刘备。张松的服装是这样的：头戴小纱帽，帽上挂桃翅，身上穿
官衣，系绦。这种扮相已经不同于老的，属于改良的扮相。刘备在戏中是配
角，如按照老的扮相，刘备应穿红蟒，花纹色彩很鲜艳，气派又大。这样相
形之下，张松就显得黯然失色了。周信芳认为这样处理不太妥当。他想办法，
为刘备重新设计了一套服装：里面穿一身红靠，把靠肚子拿掉，将围在腰间
的腰栏系紧。这样，上身显得狭小一点。与此相应，他又把左右两个靠腿，
由原来向外翻的卷角改成向里翻。另外，把靠旗的尖角剪去，镶上花边，变
成四面长方形的旗，插在背后。外面不穿蟒，改穿红官衣，一只臂膀露在外
面（行话叫褶）。这样的服装，既不失刘备的身份，又与张松的改良装交相
辉映。汪笑侬看了周信芳新设计的服装，很为赞赏，说：“这样挺好，这样
挺好！”刘备这身“靠”成了后来“改良靠”的滥觞。


与欧阳予倩合作

欧阳予倩是我国戏剧运动的先驱者之一，早在一九○七年欧阳予倩留学
日本时，就参加了话剧团体春柳社，演出了《黑奴吁天录》、《热泪》等进
步戏剧，成为我国早期话剧运动的著名活动家。一九一○年回国后，在上海
组织新剧同志会，在长沙组织社会教育团等，积极从事话剧运动。欧阳予倩
不仅喜爱话剧，而且醉心于我国的传统戏曲。十二岁他在北京读书时，看了
谭鑫培的京戏和杨小朵的梆子，就产生了浓厚的兴趣。一九一二年，他在上
海就开始一边演话剧，一边学京戏。他并非科班出身，主要靠自学，后来认
识了京剧名旦筱喜禄（即陈祥云），才比较正规地学戏，既练习唱、做、打、
念各门基本功，又学了整出戏《彩楼配》、《宇宙锋》等。他还向江梦花、
吴彩霞、林绍琴等人学了不少戏，一九一四年正式“下海”搭班演京戏。

一九一六年春天，欧阳予倩搭了丹桂第一台，和周信芳、冯子和、吴彩
霞等同台。他虽是演话剧出身，但对京剧既迷恋，也非常在行。周信芳呢，
自小学的是京戏，但对话剧的一些长处也很推崇。他俩都热心于搞革新，因
此在丹桂第一台相识，便一见如故。

欧阳予倩在丹桂第一台演出时间较长，他原来学的十几出青衣戏当然不
敷应用，又不愿演《妻党同恶报》之类的“新戏”，于是开始编演红楼戏。
《黛玉葬花》是一九一五年欧阳予倩与杨尘因、张冥飞合编的，曾在春柳剧
场作余兴演出，由欧阳予倩、陈祥云、胡依仁等合作。在丹桂第一台重排此
剧。由周信芳演宝玉，欧阳予倩演黛玉，宋志普演紫鹃。周信芳比欧阳予倩
小五岁。两人身材长短，调门高低都差不多，配合得很好。特别是两人都喜
欢搞些新花样。周信芳用大嗓子唱小生，别具一格。当时有些守旧的同行及
观众有些议论，但他仍然坚持唱下去。京剧小生唱腔是根据小嗓发音创造的，
周信芳用大嗓唱，就不能照搬，他根据嗓音自创一种腔调，音色柔和，但虽
是大嗓，却没有苍老之感，与人物还是贴切的。欧阳予倩扮相俊雅，当时报
纸评论为：“高髻倩妆，翩翩翠袖”。剧中有一个黛玉调鹦鹉的情节，欧阳
予倩为了演得逼真，尝试养了一只鹦鹉，训练一段时间后，便拿上台去，作
为活道具。起先还好，鹦鹉总算听话。但当黛玉走近它时，它却张开翅膀飞
了起来，由于被细绳子拴着，飞不走便倒吊在架子上，哇哇乱叫。这可把欧
阳予倩急坏了，但他急中生智，把黛玉原来的几句念白删了，故意望一望鹦
鹉，摇摇头，叹了口气，就接下面一段唱词，好歹把漏洞弥补了过去。周信
芳还与欧阳予倩合演过《宝蟾送酒》、《鸳鸯剑》，周信芳分别在这两出戏
中扮演薛蝌和贾琏。

因为欧阳予倩搞过话剧，所以他们编演的红楼戏，剧本结构吸收了话剧
分幕的方法，避免了旧戏场子太碎的弊病，把许多情节归纳在一幕里做，同
时又保持戏曲有头有尾，环环相连的结构特点。另外，他们采用虚实结合的
布景，硬景画片与软景画片相配合。如《黛玉葬花》第二场，设计了幽雅凄
清的潇湘馆的景，有门有窗，回廊下挂着鹦鹉，纱窗外竹影浮青吐翠，摇曳
婆娑，偶一开窗，竹叶伸进屋里，逼真而有质感。这些艺术处理都是大胆的
革新尝试，收到了很好的效果。

不久，欧阳予倩又根据《聊斋》编了一出新戏《晚霞》。他对周信芳说：
“信芳，这个戏有热闹场面，也有悱恻缠绵的爱情场面，可以搞成一个歌舞
剧。不过，这在京剧舞台上如何表演呢？信芳，这我可没有辙，得由你出主


意。”

周信芳看了一下本子，说：“我看是可以表现的。你先说说你的意图。
京戏的程式，舞台的地位，我来想办法”。

“比如，‘龙宫’一场，可以搞几组舞蹈。我想，夜叉部用十六位武行
扮夜叉；柳条部用八位戴紫金冠，穿箭衣的扮美少年；燕子部用八位旦角扮
少女。你看行不行？不过，如何上场，上了场怎么个舞法，配什么音乐？得
你来把它具体化。”

“行，这好办，我来排。”

周信芳精通武戏套子。他让夜叉部根据武戏的“当子”走队形，翻筋斗。
柳条部也用武戏的套子，用少年舞队。燕子部则用五个旦角，主要由欧阳予
倩独舞。音乐用的是昆曲曲牌，并请张冥飞填了新词。这些舞蹈很好地渲染
了主人公阿端与晚霞相见的抒情场面。

在这个戏中，欧阳予倩饰演晚霞，周信芳扮阿端。《晚霞》一剧用人太
多，费力太大，效果并不太好，但欧阳予倩对周信芳的合作，却很感激。后
来他在谈到这件事时说：“信芳真够朋友。像他那样一个头牌生角，热情地
陪一个新进的旦角演这么多小生戏，从没有半点犹豫，这在旧社会的舞台上
实在难得。”

这一次，周信芳与欧阳予倩大约合作了半年。他们不仅合作得很愉快，
而且结下了深厚的友谊。


编演新戏，初上银幕

一九一五年，周信芳又编演了《王莽篡位》，借古讽今，谴责袁世凯称
帝。

宋教仁被刺后，全国各地纷纷掀起讨袁的浪潮，上海、安徽、湖南、广
东等省先后宣布独立，这就是“二次革命”。在袁世凯的重兵进攻之下，“二
次革命”不久便瓦解失败。此后，袁世凯加快专制独裁步伐，十月六日，组
织打手包围国会，强令国会选举他为正式大总统，并准备黄袍加身，登基称
帝。

在这种情况下，周信芳编演了讽刺时政的历史剧《王莽篡位》。剧本写
汉朝权奸王莽为阴谋篡位，谦恭下士，收买人心，一旦羽毛渐丰，便设计弑
汉平帝，篡位称帝，把汉室江山尽收囊中。这个戏首演于一九一五年十月十
三日。周信芳饰王莽，合演者有冯子和、马德成、冯志奎、李春棠、月月红、
陈嘉祥等。戏中借王莽之尸，把袁世凯骂得痛快淋漓。当时袁世凯正准备称
帝，尚未称帝。袁世凯是十二月正式宣布帝制的。这个戏有极强的现实针对
性，一针见血地揭露了袁世凯篡位称帝的狼子野心，并且在报纸登的戏码广
告上，鲜明地写着《篡位大汉奸》，可见周信芳当时已有很强的政治敏感性。

差不多在同一时期，另一位爱国艺人刘艺舟在汉口满春戏院编演了《皇
帝梦》，该剧直接写袁世凯称帝的丑剧。《王莽篡位》与《皇帝梦》遥相呼
应，异曲同工，表达了当时人民群众的愤懑之情。

没隔几年，一九一九年，“五四”运动爆发。

第一次世界大战后，一九一九年一月，帝国主义国家在巴黎召开“和平
会议”。中国军阀政府在人民压力下，向巴黎和会要求帝国主义放弃在华特
权，取消日本帝国主义强加给中国的不平等条约《二十一条》。但是这个要
求遭到无理拒绝，军阀政府竟准备在《和约》上签字。消息传到国内，举国
愤怒，五月四日那天，为取消丧权辱国的《二十一条》，“外争国权，内惩
国贼”，