鲁迅评传-第31部分

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作风。我们一定要看看这作者用起这些东西来，是怎样一个态度，他把它用在什么地方，怎样用法等等，这才看得到他的作风。
张氏这一段话，说得很好，他自己也是爱用讽刺的格调的！
不过笔者以为鲁迅所说：〃没有相宜的白话，宁可引古语，希望总有人会
懂〃那句话，也不一定如张某所说的只是一种〃反语〃（他的引申，也只有他那
一半的道理），那一时期，他们的确有吸收、溶化、运用古今中外各种语汇的尝
试。〃古语〃并不一定不可用的，只要我们能消化，使读者看了能懂就可以。
在他们以前，黄公度就曾主张：〃其取材也，自群经三史逮于周秦诸子之书，许
郑诸家之注。凡事名物名切于今者，皆采取而假借之。其述事也，举今日之官书会典方言俗谚，以及古人未有之物，未辟之境，耳目所历皆革而书之。〃钱
玄同〈鲁迅的友人）也曾主张：〃古语跟今语，官话跟土话，圣贤垂训跟泼妇骂街，典谟训话跟淫词艳曲，中国字跟外国字，汉字跟注音字母，袭旧跟杜撰，欧
化跟民众化，信手拈来，信笔写去。〃新文学运动，因为针对着当时的复古空气，所以高喊白话文；趋向于〃俗化〃。当时的作家，曾有融会古今的意向，他们比较熟习古语的运用，他们知道流行于口头的古语，其达意的程度，和白话并不同的（不一定如《阿0正传》中那些怪腔怪调的酸腐成语：）。即如鲁迅记爱罗先珂在北平诉苦说寂寞，道：〃这应该是真实的；但在我却未曾感得；我住得久了，'人芝兰之室，久而不闻其香，，只以为很是嚷嚷罢了，然而我之所
谓嚷嚷，或者也就是他所谓寂寞罢。〃这一段中的〃入芝兰之室，久而不闻其香〃，便是引用古语。又如《野草》的墓碣文，〃我梦见自己正和墓碣对立，读着上面的刻录。那墓碣似是砂石所制，剥落很多，又有苔藓丛生，仅存有限的文句！'于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救。〃有一游魂，化为长蛇，口有毒牙。不以咬人，自咬其身，终以殒颠。，我绕到碣后，才见孤坟，上无草木，且已颓坏。即从大阙日中，窥见死尸，胸脑俱破，中无心肝。而脸上却绝不显哀乐之状，但濛濛如烟然。〃他都在运用古语，有如一篇汉魏的小赋，然而很流利，很动人。他是一个身体康健的人，什么都能消化，能够化腐朽为神奇的。
鲁迅的风格，一方面可以说纯东方的，他有着〃绍兴师爷〃的冷隽、精密、
尖刻的气氛；一方面可以说是纯西方的，他有着安特列夫、斯微夫脱的辛辣讽刺气息，再加上了尼采的深邃；朱自清氏说；鲁迅的杂感；这种诗的结晶，　在《野草》里达到了那高峰。他在题辞中说：'过去的生命已经死亡。我对于这死亡有大欢喜，因为我借此知道它曾存活。死亡的生命已经朽腐。我对于
这朽腐有大欢喜，因为借此知道它远非空虚。〃我自爱我的《野草》，但我憎恶这以野草作装饰的地面。地火在地下运行、奔突；熔岩一旦喷出，将烧尽一切野草，以及乔木，于是并且无可朽腐。〃我以这一丛野草，在明与暗、生与死、过去与未来之际，献于友与仇、人与兽、爱者与不爱者之前作证。〃去罢，野草，
连着我的题辞。〃这写在一九二七年，正是大革命的时代。他彻底地否定了〃过去的生命〃，连自己的野草连着这题辞，也否定了，但是并不否定他自己。他希望地下的火，火速喷出，烧尽过去的一切；他希望的是中国的新生：在《野草》里，比在《狂人日记》里更多的用了象征，用了重叠，来凝结来强调他的声音，这是诗。他一面否定，一面希望，一面在战斗着。就在这一会，他感到青年们动起来了，感到真的暗夜露出来了，这一年他写了特别多的杂感。这些杂感，比起《热风》中那些随感录，确乎是更现实的了；他是从诗回到散文了。换上杂感这个新名字，似乎不是随随便便的无所谓的。散文的杂感增加了现实性，也增加了尖锐性。他在《三闲集》的序言中说：〃恐泊这'杂感，二个字，就使志趣高超的作者厌恶，避之惟恐不远了。有些人们，是当意在奚落我的时候，就往往称我为'杂感家'。〃这正是尖锐性的证据。他这时在和〃真的暗夜〃肉搏了，武器是越尖锐越好，他是不怕^6不满于现状，的6杂感家，这一个恶谥〃的。
许多替鲁迅作品作注解的批判家，似乎都忽略了鲁迅的一篇短论：《看书琐记X—）（二），他对于文学的永久性和普遍性，有进一步的看法。他说：　〃高尔基很惊服巴尔扎克小说里写对话的巧妙，以为并不描写人物的模样，却
能使读者看了对话，便好像目睹了说话的那些人。中国还没有那样好手段的小说家，但《水浒传》和《红楼梦》的有些地方，是能使读者由说话看出人来的。
其实，这也并非什么奇特的事情，在上海的弄堂里，租一间小房子住着的人，　就时时可以体验到。他和周围的住户，是不一定见过面的，但只隔一层薄板壁，所以有些人家的眷属和客人的说话，尤其是高声的谈话，都大略可以听到，久而久之，就知道那里有那些人，而且仿佛觉得那些人是怎样的人。如果删除了不必要之点，只摘出各人的有特色的谈话来，我想，就可以使别人从谈话里推见每个说话的人物。但我并不是说：这就成了中国的巴尔扎克。作者用对话表现人物的时候，恐怕在他自己的心目中，是存在着这人物的模样的，于是传给读者，使读者心目中也形成了这人物的模样。但读者所推荐的人物，却并不一定和作者所设想的相同，巴尔札克的小胡须的清瘦老人，到了高尔基的头里，也许变了粗蛮壮大的络腮胡子。不过那性格、言动，一定有些类似，大致不差，恰如将法文翻成了俄文一样。要不然，文学这东西便没有普遍性了。文学虽然有普遍性，但因读者的体验不同而有变化，读者倘没有类似的体验，它也就失去了效力。譬如我们看《红楼梦》；从文字上推见了林黛玉这一个人，但须排除了梅博士的'黛玉葬花，照相的先人之见，另外想一个，　那么，恐怕会想到的剪头发，穿印度绸衫，清瘦、寂寞的摩登女郎；或者别的什么模样，我不能断定。但试去和三四十年前出版的《红楼梦图咏》之类里面的画像比一比罢，一定是截然两样的；那上面所画的，是那时的读者的心目中的林黛玉。文学有普遍性，但有界限；也有较为永久的，但因读者的社会体验而生变化。北极的爱斯基摩人和非洲腹地的黑人，我以为是不会懂得'林黛玉型，的；健全而合理的好社会中人，也将不能懂得。……一有变化，　即非永久，说文学独有仙骨，是做梦的人们的梦话。〃①
接着他又说：〃就在同时代，同国度里，说话也会彼此说不通的。巴比塞有一篇很有意思的短篇小说，叫做《本国话和外国话》，记的是法国的一个阔人家里招待了欧战中出生人死的三个兵。小姐出来招呼了，但无话可说，勉勉强强的说了几句，他们也无话可答，倒只觉坐在阔房间里，小心得骨头疼。直到溜回自己的4猪窝，里，他们这才遍身舒齐，有说有笑；并且在德国俘虏
营里，由手势发现了说他们的'我们的话7的人。因了这经验，有一个兵便模模糊糊的想：4这世间有两个世界：一个是战争的世界，别一个是有着保险箱门一般的门，礼拜堂一样干净的厨房，漂亮的房子的世界。完全是另外的世界，另外的国度。那里面，住着古怪想头的外国人。，那小姐后来就对一位绅士说的是：4和他们是连话都谈不来的。好像他们和我们之间，是有着跳不过的深渊似的？其实，这也无须小姐和兵士们是这样。就是我们^……和几
乎同类的人，只要什么地方有些不同，又得心口如一，就往往免不了彼此无话可说。……这样看来，文学要普遍而且永久，恐怕实在有些艰难。〃①这是他的晚年见道之论。他已经体会得一个人的意识形态，就是他那社会环境所孕育的；普遍性和永久性，都受着相当的限制的。
所以笔者认为在现代作家之中，真的能继续鲁迅风的，只有一个人，那便是他的弟弟周作人；但周作人的隽永风格，却在鲁迅之上，〃启明风〃的韵味，
和鲁迅虽不相同，却是瑜亮一时，各不相下的。（钱玄同也说：〃我认为周氏兄弟的思想，是国内数一数二的，所以竭力怂恿他们给《新青年》写文章。〃；）但此
时此地，〃鲁迅风〃，怕是没有传人了呢！
二十五文艺观
孙伏园氏，说到鲁迅思想，受托尔斯泰、尼采的影响（上文已提及〉，〃这两种学说，内容原有很大的不同，而鲁迅却同受他们的影响；这在现在看来，鲁
迅确不像一个哲学家那样，也不像一个领导者那样，为别人了解与服从起见，　一定要将学说组成一个系统，有意的避免种种的矛盾，不使有一点罅隙；所以他只是一个作家、学者，乃至思想家或批评家。〃所以，一定要把鲁迅算得是什么主义的信徒，好似他的主张，没有一点不依循这一范畴，这是多余的。马克思学说之进入他的思想界，依然和托尼学说并存，他并不如一般思想家那么入主出奴的。
依我看来，他的思想体系中，最成熟的还是他的文艺观。五四运动以后，　胡适的文艺理论，虽是一颗彗星似的，光芒万丈，要说是字斟句酌，老吏断狱似的下笔有分寸，还是鲁迅。他的《中国小说史略》，便是传世之作（鲁迅曾语笔者：《中国小说史略》，从搜集材料到成书，先后在十年以上。其书取材博而选材精，现代学人中，惟王国维、陈寅恪、周作人足与相并人他的短论杂感，也是以谈论文艺为多；笔者且来谈他的文艺论。一不是文艺理论而是文艺批评。
我们再回到鲁迅晚年所写一篇短论《门外文谈》上去。首先，他提出他的　二文艺起源论。我们听惯了一件东西总是古时候一位圣贤所造的故事，字是仓　：　颉造的。然而作《易经》的人，却比较聪明，他说：〃上古结绳而治，后世圣人易之以书契。〃他不说仓颉，只说后世圣人，不说创造，只说掉换，真是谨慎得很，　文也许他无意中就不相信古代会有一独自造出许多文字来的人的了，所以，就　艺只是这么含含糊糊的来一句。但是，用书契来代结绳的人，又是什么脚色呢？　文学家，的确首先就要想到他，然而并不是的。有史以前的人们，虽然劳动也唱歌，求爱也唱歌，他却并不起草，或者留稿子，文字毫无用处。据有些学者告诉我们的话来看，这在文字上用了一番工夫的，想来该是史官了。原始社会里，大约先前只有巫，待到渐次进化，事情繁复了　，有些事情，如祭祀、狩猎、
战争之类，渐有记注的必要，巫就只好在他那本职的〃降神〃之外，一面也想法子来记事；这就是〃史〃的开头。况且〃升中于天〃，他在本职上，也得将记载酋长和他的治下的大事册子，烧给上帝看，因此一样的要做文章，虽然这大约是后起的事。再后来，职掌分得更清楚了，于是就有专门记事的史官。文字就是史官的工具，古人说：〃仓颉，黄帝史。〃第一句未可信，但指出了文字和史的
关系，却是很有意思的。
鲁迅探求到文字的来源，是这么说的：照《易经》说，书契之前，明明是结绳；我们那里的乡下人；碰到明天要做一件紧要事，怕得忘记时，也常常说：　〃裤带上打一个结。〃那么，我们的古圣人，是否也用一条长绳，有一件事，就打一个结呢？恐怕是不行的。或者那正是伏義皇的八卦之流，三条绳一组，都不打结是乾，中间各打一结是坤罢？恐怕也不对。八组尚可，六十四组就难
记，何况还会有五百二十组呢！只有在秘鲁还有存留的〃打结字〃，用一条横绳，挂上许多直绳，拉来拉去的结起来，网不像网，倒似还可以表现较多的意思。我们上古的结绳，恐怕也是如此的罢。现在我们能在实物上看见的最古的文字，只有商朝的甲骨和钟鼎文。但这些，都已经很进步了，几乎找不出一个原始形态。只在铜器上，有时，还可以看见一点写实的图形，如鹿如象。而这些图形上，又能发现和文字相关的线索：中国文字的基础是〃象形〃。在古代社会里，仓颉也不止一个，有的在刀柄上刻一点图，有的在门口下画一些画，心心相印，口口相传，文字就多起来，史官一采集，便可以敷衍记事了。中国文字的由来，恐怕也逃不出这例子的。自然，后来还该有不断的增补，这是史官自己可以办到的，新字夹在熟字中，又是象形，别人也容易推测到那字的意义。直到现在，中国还不时生出新字来。
鲁迅从文字进化的轨迹，看到拼音文字的必然趋向。首先，他先说些和象形有关的东西。象形，〃近取诸身，远取诸物。〃就是画一只眼睛是〃目〃，画一个圆圈，放几条毫光是〃日〃，那自然很明白、便当的。但有时要碰壁，譬如要画刀口，怎么办呢？不画刀背，也显不出刀口来，这时就只好别出心裁，在刀口上加一条短棍，算是指明〃这个地方〃的意思，造了〃刃〃。这已经颇有些办事棘手的模样了。何况还有无形可象的事件，于是只得〃象事〃，也叫做〃会意〃；一只手放在树上；是〃采〃；一颗心放在屋子和饭碗之间，是〃盔〃，有吃有住，安宁了。但要写〃宁可〃的宁，却又得在碗下面放一条线，表明这不过是用了〃盔〃的声音的意思；〃会意〃比〃象形〃更麻烦，它至少要画两样。如〃寳〃　字，至少要画一个屋顶，一串玉，一个缶，一个贝，计四样。我看〃缶〃字还是杵臼两形合成的，那么一共有五样，单单为了〃寳〃这一个字，就很要破费些工
夫。不过还是走不通，因为有些事物是画不出，有些事物是画不来，譬如松柏，叶样不同，原可以分出来的，但文字究竟是文字，不能像绘画那样精工，到
底还是硬挺不下去。来打开这僵局的是谐声，意义和形象离开了关系，这巳经是〃记音〃了。所以有人说，这是中国文字上的进步。不错，也可以说是进步，然而那基础也还是画画。但古人并不是愚蠢的，他们早就将形象改得简单，远离了事实。篆字圆折，还有图画的余痕，从隶书到现在的揩书，和形象就天差地远，不过那基础还未改变，天差地远之后，就成为不象形的象形字，　写起来虽然比较的简单，认起来却非常困难了，要凭空一个个的记住。而且有些字，也至今并不简单，例如〃�＇〃或〃鑿〃，去叫孩子写，非练习半年六月，是很难写在半寸见方的格子里面的。还有一层，是〃谐声〃字，也因为古今字音的变迁，很有些和〃声〃不大谐的了。他指出今日的中国文字，已成了不象形的象形字，不十分谐声的谐声字了。我们知道鲁迅是章太炎的弟子，太炎先生是清代经学家以治文字著称的，而清代文字的研究，虽有从〃形义〃着手的，^　但他们最主要的成就，还在声韵这一方面，太炎师弟中，如黄侃、钱玄同，都专攻音韵之学，鲁迅在这方面，不仅有所感染，而且有所专攻的。所以，他的话
虽是很通俗，却是先深入而后浅出的。
他对于古代言文是否一致的问题，提出特出的论断。他说，对于这问题，
现在的学者们（：指胡适之派）虽然并没有分明的结论，但听他口气，好像大概
是以为一致的；越古，就越一致。不过我却很有些怀疑，因为文字愈容易写，　就愈容易写得和口语一致，但中国却是那么难画的象形字，也许我们的古人，
向来就将不关重要的词