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罗曼·罗兰传-第37部分
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剧。当然，这最后一种艺术往往因为它的过于琐碎的写实主义与题材的贫弱而犯有错误，“如果我们把它和古代的模范，如《约瑟行述》来相比的时候”。过于真切的枝节会妨害作品，使它不能成为普遍的。
“现代作品常为写实主义所累，我们更应当指斥这艺术上狭隘的情调。”
这样，托尔斯泰毫无犹豫地批判他自己的天才的要素。对于他，把他自己整个的为了未来而牺牲，使他自己什么也不再存留，也是毫无关系的。
“未来的艺术定不会承继现在的艺术，它将建筑于别的基础之上。它将不复是一个阶级的所有物。艺术不是一种技艺，它是真实情操的表白。可是，艺术家惟有不孤独，惟有度着人类自然生活的时候，才能感到真实的情操。故凡受到人生的庇护的人，在创造上，是处于最坏的环境中。”
在将来，“将是一切有天职的人成为艺术家的”。“由于初级学校中便有音乐与绘画的课程和文法同时教授儿童”，使大家都有达到艺术活动的机会。而且，艺术更不用复杂的技巧，如现在这样，它将走上简洁、单纯、明白的路，这是古典的、健全的、荷马的艺术的要素。一八七三年，托尔斯泰写道：“你可以任意思想，但你作品中每个字，必须为一个把书籍从印刷所运出的推车夫也能懂得。在一种完全明白与质朴的文字中决不会写出坏的东西。”在这线条明净的艺术中表现这普遍的情操，将是何等的美妙！为了千万的人类去写一篇童话或一曲歌，画一幅像，比较写一部小说或交响曲重要而且难得多。托尔斯泰自己做出例子。他的“读本四种”为全俄罗斯所有的小学校——不论是教内或教外的——采用。他的《通俗短篇》成为无数民众的读物。斯捷潘·阿尼金于一九一○年十二月七日在日内瓦大学演讲《纪念托尔斯泰》词中有言：“在下层民众中，托尔斯泰的名字和‘书籍’的概念联在一起了。”我们可以听到一个俄国乡人在图书馆中向管理员说：“给我一个好书，一本托尔斯泰式的！”（他的意思是要一部厚厚的书）这是一片广大的、几乎还是未经开发的园地。由于这些作品，人类将懂得友爱的团结的幸福。
“艺术应当铲除强暴，而且惟有它才能做到。它的使命是要使天国，即爱，来统治一切。”这人类间友爱的联合，对于托尔斯泰还不是人类活动的终极；他的不知足的心魂使他怀着超过爱的一种渺茫的理想，他说：“也许有一天科学将发现一种更高的艺术理想，由艺术来加以实现。”
我们之中谁又不赞同这些慷慨的言辞呢？且谁又不看到，含有多少理想与稚气的托尔斯泰的观念，是生动的与丰富的！是的，我们的艺术，全部只是一个阶级的表白，在这一个国家与别一个国家的界域上，又分化为若干敌对的领土。在欧洲没有一个艺术家的心魂能实现各种党派各个种族的团结。在我们的时代，最普遍的，即是托尔斯泰的心魂。在他的心灵上，我们相爱了，一切阶级一切民族中的人都联合一致了。他，如我们一样，体味过了这伟大的爱，再不能以欧洲狭小团体的艺术所给予我们的人类伟大心魂的残余为满足了。
一四
最美的理论只有在作品中表现出来时才有价值。对于托尔斯泰，理论与创作永远是相连的，有如信仰与行动一般。正当他构成他的艺术批评时，他同时拿出他所希求的新艺术的模型。这模型包括两种艺术形式，一是崇高的，一是通俗的，在最富人间性的意义上，都是“宗教的”，——一是努力以爱情来团结人类，一是对爱情的仇敌宣战。他写成了下列几部杰作：《伊万·伊里奇之死》（一八八四——八六），《民间故事与童话》（一八八一——八六），《黑暗的力量》（一八八六），《克勒策奏鸣曲》（一八八九），和《主与仆》（一八九五）。同时代还有一部描写一匹马的美丽的小说，实际上是在他订婚至婚后最初几年的幸福的光阴中写的。这一个艺术时期仿如一座有两个塔尖的大寺，一个象征永恒的爱，一个象征世间的仇恨；在这个时间的终极与最高峰诞生了《复活》（一八九九）。
这一切作品，在新的艺术性格上，都和以前的大不相同。托尔斯泰不特对于艺术的目的，且对于艺术的形式也改变了见解。在《我们应当做什么？》或《莎士比亚论》中，我们读到他所说的趣味与表现的原则觉得奇怪。它们大半都和他以前的大作抵触的。“清楚，质朴，含蓄”，我们在《我们应当做什么？》中读到这些标语。他蔑视一切物质的效果，批斥细磨细琢的写实主义。——在《莎士比亚论》中，他又发表关于完美与节度的纯古典派的理想。”“没有节度观念，没有真正的艺术家。”——而在他的新作品中，《克勒策奏鸣曲》，《黑暗的力量》。即使这老人不能把他自己，把他的分析天才与天生的犷野完全抹煞，（在若干方面，这些天禀反而更明显，）但线条变得更明显更强烈，心魂蓄藏着更多的曲折，内心变化更为集中，宛如一头被囚的动物集中力量准备飞腾一般，更为普遍的感情从一种固有色彩的写实主义与短时间的枝节中解脱出来，末了，他的言语也更富形象，更有韵味，令人感到大地的气息：总之他的艺术是深深地改变了。
他对于民众的爱情，好久以来已使他体味通俗言语之美。童时他受过行乞说书者所讲的故事的熏陶。成人而变了名作家之后，他在和乡人的谈话中感到一种艺术的乐趣。
“这些人，”以后他和保尔·布瓦耶说，“是创造的名手。当我从前和他们，或和这些背了粮袋在我们田野中乱跑的流浪者谈话时，我曾把为我是第一次听到的言辞，为我们现代文学语言所遗忘，但老是为若干古老的俄国乡间所铸造出来的言辞，详细记录下来……是啊，言语的天才存在于这等人身上……”见一九○一年八月二十九日巴黎《时报》。
他对于这种语言的感觉更为敏锐，尤其因为他的思想没有被文学窒息。他的友人德鲁日宁于一八五六年时对他说：“在文学的风格上，你是极不雕琢的，有时如一个革新者，有时如一个大诗人，有时好似一个军官写给他的同伴的信。你用了爱情所写的是美妙无比。只要你稍为变得淡漠，你的作风立刻模糊了，甚至可怕。”远离着城市，混在乡人中间过生活，久而久之，他思想的方式渐渐变得如农人一般。他和他们一样，具有冗长的辩证法，理解力进行极缓，有时混杂着令人不快的激动，老是重复说尽人皆知的事情，而且用了同样的语句。
但这些却是民间语言的缺陷而非长处。只是年深月久之后，他才领会到其中隐藏着的天才，如生动的形象，狂放的诗情，传说式的智慧。自《战争与和平》那时代始，他已在受着它的影响。一八七二年三月，他写信给斯特拉科夫说：“我改变了我的语言与文体。民众的语言具有表现诗人所能说的一切的声音。它是诗歌上最好的调节器。即使人们要说什么过分或夸大的话，这种语言也不能容受。不像我们的文学语言般没有骨干，可以随心所欲地受人支配，完全是舞文弄墨的事情。”见《生活与作品》。——一八七九年夏天，托尔斯泰与农人交往甚密，斯特拉科夫告诉我们，除了宗教之外，“他对于言语极感兴趣。他开始明白地感到平民言语的美，每天，他发现新字，每天，他更蔑视文言的言语”。
他不独在风格上采取民众语言的模型；他的许多感应亦是受它之赐。一八七七年，一个流浪的说书者到亚斯纳亚·波利亚纳来，托尔斯泰把他所讲的故事记录了好几桩。如几年之后托尔斯泰所发表的最美的《民间故事与童话》中《人靠了什么生活？》与《三老人》两篇即是渊源于此。在他读书札记中（一八六○——一八七○），托尔斯泰记着：“ｂｖｌｉｎｅｓ故事……极大的印象。”
近代艺术中独一无二之作。比艺术更崇高的作品：在读它的时候，谁还想起文学这东西？福音书的精神，同胞一般的人类的贞洁的爱，更杂着民间智慧的微笑般的欢悦，单纯，质朴，明净，无可磨灭的心的慈悲，——和有时那么自然地照耀着作品的超自然的光彩！在一道金光中它笼罩着一个中心人物爱里赛老人，见《二老人》。（一八八五）或是鞋匠马丁，——那个从与地一样平的天窗中看见行人的脚和上帝装作穷人去访问他的人。见《爱与上帝永远一致》。（一八八五）这些故事，除了福音书中的寓言之外，更杂有东方传说的香味，如他童时起便爱好的《天方夜谭》中的。见《人靠了什么生活？》（一八八一）；《三老人》（一八八四）；《义子》（一八八六）。有时是一道神怪的光芒闪耀着，使故事具有骇人的伟大。有如《农奴巴霍姆》，这篇故事又名《一个人需要许多土地吗？》。（一八八六）拼命收买土地，收买在一天中所走到的全部土地。而他在走到的时候死了。
“在山岗上，斯塔尔希纳坐在地下，看他奔跑。巴霍姆倒下了。
——‘啊！勇敢的人，壮士，你获得了许多土地。’斯塔尔希纳站起，把一把铲掷给巴霍姆的仆人！叮阉癜伞！腿艘桓鲎樱突裟肪蛄艘桓瞿寡ǎ∪缢油返浇诺某ざ龋阉恕！·
这些故事，在诗的气氛中，几都含有福音书中的道德教训，关于退让与宽恕的：“不要报复得罪你的人。”见《熊熊之火不复熄》。（一八八五）“不要抵抗损害你的人。”见《大蜡烛》（一八八五）；《蠢货伊万的故事》。
“报复是属于我的。”上帝说。见《义子》。（这些短篇故事刊于全集第十九卷）无论何处，结论永远是爱。愿建立一种为一切人类的艺术的托尔斯泰一下子获得了普遍性。在全世界，他的作品获得永无终止的成功：因为它从艺术的一切朽腐的原子中升华出来；在此只有永恒。
《黑暗的力量》一书，并不建筑于心的严肃的单纯的基础上；它绝无这种口实：这是另外的一方面。一面是神明的博爱之梦。一面是残酷的现实。在读这部戏剧时，我们可以看到托尔斯泰是否果能把民众理想化而揭穿真理！
托尔斯泰在他大半的戏剧试作中是那么笨拙，在此却达到了指挥如意的境界。他对于戏剧发生兴趣已是相当迟晚的事。这是一八六九——一八七○年间冬天的发现；依着他素来的脾气，他立刻有了戏剧狂。“这个冬天，我完全用于研究戏剧；好似那些直到五十岁才突然发现一向忽略的题材的人们，在其中看到许多新事物……我读了莎士比亚，歌德，普希金，果戈理，莫里哀……我愿读索福克勒斯与欧里庇得斯……我卧病甚久，那时候，戏剧中的人物在我心中一一映现……”（见一八七○年二月十七——二十一日致费特书）性格与行动布置得颇为自然：刚愎自用的尼基塔，阿尼西娅的狂乱与纵欲的热情，老马特廖娜的无耻的纯朴，养成她儿子的奸情，老阿基姆的圣洁，——不啻是一个外似可笑而内是神明的人。——接着是尼基塔的溃灭，并不凶恶的弱者，虽然自己努力要悬崖勒马，但终于被他的母与妻诱入堕落与犯罪之途。
“农奴是不值钱的。但她们这些野兽！什么都不怕……你们，其他的姊妹们，你们是几千几万的俄国人，而你们竟如土龙一样盲目，你们什么都不知道，什么都不知道！┡辽倩鼓茉诰频昀铮蛘咴诶斡铩溃俊镅笆裁炊鳎墒且笆蕖裁矗克裁匆膊豢醇惶谩Ｋ绾紊ぃ闳绾嗡廊ァＭ炅恕侨缫蝗好つ康男∪嘉鞔埽话淹吠牙锫易病Ｋ侵恢浪怯薮赖母枨骸亍兀∥亍兀裁矗……呜——呜？她们不知道。”见第四幕。
以后是谋害新生婴儿的可怕的一常尼基塔不愿杀。但阿尼西娅，为了他而谋害了她的丈夫的女人，她的神经一直为了这件罪案而拗执着痛苦着，她变得如野兽一般，发疯了，威吓着要告发他；她喊道：“至少，我不复是孤独的了。他也将是一个杀人犯。让他知道什么叫做凶犯！”
尼基塔在两块木板中把孩子压死。在他犯罪的中间，他吓呆了，逃，他威吓着要杀阿尼西娅与他的母亲，他嚎啕，他哀求：“我的小母亲，我不能再支持下去了！”他以为听见了被压死的孩子的叫喊。“我逃到哪里去？”
这是莎士比亚式的场面。——没有上一场那样的犷野，但更惨痛的，是小女孩与老仆的对话。他们在夜里听到，猜到在外面展演的惨案。
末了是自愿的惩罚。尼基塔，由他的父亲阿基姆陪着，赤着足，走入一个正在举行结婚礼的人群中。他跪着，他向全体请求宽恕，他自己供认他的罪状。老人阿基姆用痛苦的目光注视着他鼓励他：“上帝！噢！他在这里，上帝！”
这部剧作所以具有一种特殊的艺术韵味者，更因为它采用乡人的语言。
“我搜遍我的笔记夹以写成《黑暗的力量》。”这是托尔斯泰和保尔·布瓦耶所说的话。
这些突兀的形象，完全是从俄国民众的讽刺与抒情的灵魂中涌现出来的，自有一种强烈鲜明的色彩，使一切文学的形象都为之黯然无色。我们感到作者在艺术家身份上，以记录这些表白与思想为乐，可笑之处也没有逃过他的手法；一八八七年正月托尔斯泰致书捷涅罗莫有言：“我生活得很好，且很快乐。这一向我为了我的剧本《黑暗的力量》而工作。它已完工了。”而在热情的使徒身份上，却在为了灵魂的黑暗而痛惜。
在观察着民众，从高处放一道光彩透破他们的黑夜的时候，托尔斯泰对于资产与中产阶级的更黑暗的长夜，又写了两部悲壮的小说。我们可以感到，在这时代，戏剧的形式统制着他的艺术思想。《伊万·伊里奇之死》与《克勒策奏鸣曲》两部小说都是紧凑的、集中的内心悲剧；在《克勒策奏鸣曲》中，又是悲剧的主人翁自己讲述的。
《伊万·伊里奇之死》（一八八四——八六）是激动法国民众最剧烈的俄国作品之一。本书之首，我曾说过我亲自见到法国外省的中产者，平日最不关心艺术的人，对于这部作品也受着极大的感动。这是因为这部作品是以骇人的写实手腕，描写这些中等人物中的一个典型，尽职的公务员，没有宗教，没有理想，差不多也没有思想，埋没在他的职务中，在他的机械生活中，直到临死的时光方才懔然发觉自己虚度了一世。伊万·伊里奇是一八八○年时代的欧洲中产阶级的代表，他们读着左拉的作品，听着萨拉·伯恩哈特的演唱，毫无信仰，甚至也不是非宗教者：因为他们既不愿费心去信仰，也不愿费心去不信仰，——他们从来不想这些。
由于对人世尤其对婚姻的暴烈的攻击与挖苦，《伊万·伊里奇之死》是一组新作品的开始；它是《克勒策奏鸣曲》与《复活》的更为深刻与惨痛的描写的预告。它描写这种人生（这种人生何止千万）的可怜的空虚，无聊的野心，狭隘的自满，——“至多是每天晚上和他的妻子面对面坐着，”——职业方面的烦恼，想像着真正的幸福，玩玩“非斯脱”纸牌。而这种可笑的人生为了一个更可笑的原因而丧失，当伊万·伊里奇有一天要在客厅的窗上悬挂一条窗帘而从扶梯上滑跌下来之后。人生的虚伪。疾病的虚伪。只顾自己的强健的医生的虚伪。为了疾病感到厌恶的家庭的虚伪。妻子的虚伪，她只筹划着丈夫死后她将如�
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