往事并不如烟-第12部分

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蝉、萤，秋天的七夕、白露、红叶，冬季的霜、雪，他都有反　复的吟唱，细致的描摹。现在的人提起张伯驹，便说他是大收藏家，认为他　最爱文物。但我认为，张伯驹自己最看重的，仍是诗。他曾郑重其事地对我　说：“文物，有钱则可到手；若少眼力，可请人帮忙。而诗，完全要靠自己　。”　

张伯驹另一个爱好，是戏曲。　

我问父亲：“看名角演戏就够了，干嘛张伯驹还非要自己登台呢？”　

父亲笑我不懂中国有钱的文人生活。他说：“戏子唱戏，是贱业；而文　人票戏，就是极风雅的事了。”　

1960年秋，我转入中国戏曲研究院的本科戏文系读书。张伯驹从这个时　候开始，便经常主动地跟我谈戏说艺。很像是我特聘的一位专业教授，而且　常常是无须我请教，他就开讲了。话头百分之九十九点九是落在余叔岩的身　上。他告诉我，自己与余叔岩的往来决非是一般人所言——是公子与戏子、　或是名票与名伶的关系。他说：“我们是朋友，知己，是不以利害相交的朋　友，情趣相投的知己。”　

余叔岩的戏，他是必看的。看后，备好车等余卸装，收拾停当，同去吃　夜宵。饭后或送余回家，或同归张的寓所。他们谈的全是戏里的事。他向余　叔岩学戏，都在半夜，在余吸足了大烟之后。　

张伯驹说：“那些烟土，一般都是他自己备好的。”　

“余叔岩干嘛非得抽鸦片？”　

“那是他的一个嗜好，很多艺人都如此。”　

我很诧异，因为在我父亲所有的朋友中，没有谁吃这个东西。也许，我　的吃惊被张伯驹感觉到了，遂又补充道：“余叔岩在艺人中间，是最有文化　的。他曾向一些名士学音韵、习书法。我还曾与他合作，写了一本《乱弹音　韵》。”　

张伯驹最为得意的，就是名伶傍他唱戏的事了。诸如，梅兰芳饰褚彪，　他饰黄天霸的《虮蜡庙》。余叔岩饰王平，杨小楼饰马谡，王凤卿饰赵云，　陈继先饰马岱，陈香云饰司马懿，钱宝森饰张郃，他饰诸葛亮的《空城计》　。这出戏是张伯驹四十寿辰，余叔岩倡议为河南旱灾募捐的义演。前面的戏　码依次是：郭春山《回营打围》，程继先《临江会》、魏莲芳（因梅兰芳在　沪改由魏演）《女起解》，王凤卿《鱼肠剑》，杨小楼、钱宝森《英雄会》　，筱翠花、王福山《丑荣归》。　

我说：“你和这些人同台演戏，一定很轰动吧？”　

“报纸登出戏码来，便轰动了。演出可谓极一时之盛。”张伯驹那张不　易呈现喜怒哀乐的脸，流露出兴奋之色。时隔数十载的一场戏，说起来有如　品嚼刚刚上市的时新小菜一样，鲜美无比。演出后，章士钊特作打油诗云：　“坐在头排看空城，不知守城是何人。”这两句玩笑诗连同那晚演出的盛况　，令张伯驹陶醉了一辈子。　

他自己亦做诗为记：　

羽扇纶巾饰卧龙，　帐前四将镇威风，　惊人一曲空城计，　直到高天尺五峰。　

任何事情都是盛极必衰。演出后不久，即发生了七七事变。接着，余叔　岩病重。杨小楼病逝。程继先、王凤卿也撒手人寰。用张伯驹自己的话来说　：“所谓京剧至此下了一坡又一坡。⑦”　

我问：“死了几个名演员，就能让京剧滑向下坡？”　

张伯驹点头，口气坚决地说：“是的。中国戏曲靠的就是角儿。”　

他说这话的时候，我的老师和当代戏曲理论家们，正在讲台上和文章里　宣布：“中国戏曲‘角儿’的时代，已经结束。今天的观众看戏，看的是内　容。欣赏的是艺术的整体。所以，我们的任务是把中国戏曲提高为一门整体　性艺术。”　

在理论上我的老师，当然是正确无比。但五十年的戏剧现像似乎又在为　张伯驹的见解，做着反复的印证。　

张伯驹爱好戏曲的正面作用，是他成了一个极有影响的专家和名票。而　这个爱好的负面作用，是他当上了戏曲界头号保守派及右派。　

1949年以后，官方对中国传统戏曲的方针是：“百花齐放，推陈出新”　。这八字方针是毛泽东定下的。而针对中国戏曲的具体文化政策是：“三并　举”（即传统戏、新编历史戏、现代戏三者并重）。我就读期间，文化管理　部门贯彻“三并举”方针，特别强调大编大演新戏。不用说一向对新文艺抱　有好感的周信芳，如鱼得水地推出了《义责王魁》《海瑞罢官》，就是一贯　主张移步不换形的梅兰芳，也以豫剧作底本，调动自己与他人的智慧，上演　了《穆桂英挂帅》。　

我喜欢听旧戏。单是一出《玉堂春》，梅派的，程派的，或是张君秋唱　的，或是赵燕侠演的，都好。这么一个根本算不上深刻博大的戏，居然能让　观众一而再、再而三地去欣赏。这些不同流派的角儿能以各自的艺术处理与　舞台细节，共同传递出一个含冤负屈的青楼女子的内心情感。它正如张伯驹　所言：“这些角儿的本事，实在是太大了。”　

我也喜欢看新戏，尤其爱看余叔岩高足李少春的新戏，如《野猪林》。　可我每每向张伯驹提及这些新戏，他都摇头，一脸的鄙薄之色。其实，我所　看的许多传统京戏，也是经过“推陈出新”的。故我常问张伯驹一些老戏是　怎么个演法。这时他的兴致便来了，不厌其烦地说，细致入微地讲。一句唱　词，老谭当初是怎么唱的，余叔岩是怎么处理的，他为什么这样处理……我　在惊叹他的热情与记忆的同时，便不由得想起在课堂上老师给张伯驹下的“　保守派里的顽固派”的判定。我觉得如此判定，也恰当，也不恰当。他的确　保守，保守到顽固的程度。可是他的保守与顽固，与其说是思想的，不如说　是艺术的。他的保守顽固，是来自长期的艺术熏染和高度的鉴赏水准。要知　道，中国戏曲是以远离生活之法去表现生活的。这种表现性质注定它将形式　美、高级的美，置放于艺术的核心。它的魅力也全在于此。而魅力产生的本　身，就露出了滑向衰微的趋势。张伯驹要抗拒和阻止这个趋势。故尔，他的　顽固与保守完全是出于对中国戏曲艺术的高度维护和深度痴迷。也正是这种　维护的态度和痴迷的精神，让张伯驹在　　　更多下载：hi。baidu。/％D4％C6％C9％EE％CE％DE％BC％A3/blog/item/65a314e97b6a663eb90e2d44。html　声明：本书仅供读者预览，请在下载24小时内删除，不得用作商业用途；如果喜欢请购买正版图书！　（19）57年栽了跟斗。　

在1957年4月25日中央各大报纸，均刊登了这样一条消息：　

“（19）57年4月24日第二次全国戏曲剧目工作会议闭幕。文化部副　部长钱俊瑞和刘芝明、中共中央宣传部副部长周扬在会上作了报告。他们都　强调在剧目工作上要大大放手的精神，参加会议的各地代表听了非常振奋。　

“钱俊瑞指出，现在仍有许多干部怕‘放’。他认为，怕坏戏多起来、　怕艺人闹乱子、怕不好做工作、怕观众受害，这‘四怕’是多余的；他要求　大家‘放！放！放！除四怕！’他说，坏戏可以演，大家可以研究并展开讨　论，这样它可以成为提高群众辨别能力和认识水平的好题材。他还强调戏曲　干部应当刻苦钻研，提高思想水平和业务水平，学会分辨香花、毒草和化毒　草为有用之花的本领。　

“刘芝明在报告中主张挖掘戏曲传统的范围要更广泛、更深入；在戏曲　之外，曲艺、杂技、木偶、皮影等方面都要这样做。　

“周扬对国内目前形势和变化作了分析。他揭发了戏曲工作中的官僚主　义、教条主义和宗派主义，并且作了尖锐的批评。他建议，过去文化部所禁　止的26个剧目无妨拿来上演，请群众发表意见。　

“在戏曲剧目工作方面，周扬归纳了十六字：‘全面挖掘、分批整理、　结合演出、重点加工’。他说，这些工作一定要紧密依靠艺人和群众，坚决　反对用行政命令和压服的工作作风。　

“周扬认为，‘戏改’这个名词已成过去，因为戏曲工作者都成为社会　主义文艺工作者，新剧目也大量出现，舞台面貌已经改观，除了一部分遗产　还没有整理以外，还要‘改’到何时？‘戏改’工作，已经完成它的历史任　务了。⑧”　

周扬等人的这番话，在别人听来不过是领导发出的新指示、文艺政策的　新调整。但传到张伯驹耳朵里，那就变成了强大的驱动器和兴奋剂。因为早　在五十年代初，他就联合齐白石、梅兰芳、程砚秋等近百名艺术家，以父亲　、罗隆基、张云川等民主人士为赞助人，上书中央，要求纠正文化领导部门　鄙视传统艺术的倾向，成立京剧、书画组织，以发扬国粹。现在终于从中共　意识形态主管那里听到了“终止戏曲改革、维护文化遗产”的口令，张伯驹　欣喜若狂。在“发扬国粹、保护遗产”的大旗下，他要挺身而出，率先垂范　，他要主动工作，自觉承担。为了发掘传统剧目，张伯驹把老艺人组织起来　，成立了“老艺人演出委员会”，筹划每周演出一次。为了研究老戏，他又　发起成立了“北京京剧基本艺术研究会。”他联络其他专家和艺术家，开办　戏曲讲座，举行义演。　

中国戏曲的艺术精粹在于表演，而表演的艺术精粹在于技术、技法和技　巧。而这些高度技艺的东西，只存活在具体的剧目中。它实在不像西方的舞　台艺术能够拆解为元素或提炼为一种成分，并独立出来。张伯驹眼瞅着一些　包藏着高招绝技的传统剧目，因内容落后、思想反动或被查禁、或被淘洗，　而忧心如焚。张伯驹目睹一些身怀绝技的老艺人因从事教学不再演出，而愤　愤不平。现在好了，在官方“尊重遗产”的政策精神下，技术含金量高的传　统剧目有了重见天日之机。张伯驹在这个时刻推出了老戏《宁武关》⑨《祥　梅寺》⑩。他的选择戏的标准，当然是纯艺术的，甚至是纯技术的、纯形式　的。张伯驹曾理直气壮地对我说：“只要是艺术作品，它的鉴赏评判标准只　能是艺术性。思想被包裹于深处，是分离不出一个单独的思想性的。”　

情绪高昂的张伯驹，对老艺人说：“这两出戏演出来，叫他们看看。”　意思是说今天的人没见过好的技艺，叫新社会的观众、包括那些领导文化的　行政官员，都来长长见识吧。　

张伯驹的话，没说错。《宁武关》里有声泪俱下的唱腔，有繁重的武功　，有唱念做打的妥帖铺排。不具备相当技术水准的文武老生，是过不了《宁　武关》的。而《祥梅寺》，则是京剧打基础的丑行戏。其中的舞蹈性动作，　实在漂亮。这个时候的张伯驹全然不想：毛泽东是怎样打下的江山？这两出　戏里的反面角色李自成、黄巢是何等之人？——如果说，张伯驹为自己珍爱　的国粹操劳了一个白天；那么，在夜深人静之时，他是否应该无声自问：事　情是否真的这样简单？事情是否还有另外的一面——即使现实已被涂得一派　光亮的同时，还存在着别样的色彩？　

在那段时间里，张伯驹最为热心张罗的一件事，便是京剧《马思远》⑾　的演出。这出戏在五十年代初，是文化部明令禁止的26个剧目当中的一个　。周扬、钱俊瑞建议戏曲界把禁戏拿出来演演的讲话传出以后，擅演此戏的　筱翠花⑿兴奋得彻夜无眠。在张伯驹的支持筹划下，决定重新搬演《马思远　》。演出的主持单位，就是他领导的京剧基本研究会。　

“莫道老株芳意少，逢春犹胜不逢春。”张伯驹和一群只知唱戏、也只　会唱戏的老艺人，被周扬的话唤起了青春般的热情，热火朝天地干起来。筱　翠花和二十年前的合作者聚拢一起，商量如何剔除糟粕、修改剧本，加紧排　练，熟悉台词。很快，一切准备妥当。　

5月8日晚上，在十分热闹的筱翠花收徒的仪式上，发布了拟于12日上　演《马思远》的消息。　

5月10日，《北京日报》发表了《马思远》的消息。并说报社“马上接　到许多读者的电话，他们急于想看这出多年未演的老戏。有的读者为了看这　出戏延迟离京的时间。”然而，就在当天下午，京剧基本研究会接到北京市　文化局的电话，说这出戏是文化部明令禁止过的，现在尚未明令解禁。所以　暂时还不准公开演出。　

“一沉一浮会有时，弃我翻然如脱履。”君子风度的张伯驹，懂得“一　生一死兮如轮”的道理，却无论如何容忍不了这种“一翻一覆兮如掌”的做　派。不管这个做派是一个人干的、一个单位干的，还是一个党派干的、一个　政府干的。他气极，也怒极。气极怒极的他，下决心不但要兑现《马思远》　，还要跟文化局理论理论。他让京剧名丑王福山等人紧急出动，重新约班底　，找配角，租剧场，发消息。自己则向官方请愿，给文化部部长沈雁冰写信　，陈述“如不公演，将影响艺人情绪”的后果。　

5月12日这一天，张伯驹带着王福山等人，在和平宾馆举行记者招待会　。他掏出了事先写好的一篇文章交给记者，请报社发表，以图获得舆论的声　援。在会上，缺乏政治性思维的他，还居然提了一个政治性问题：“在大鸣　大放期间，出现了鸣放与法令的矛盾。是鸣放服从法令？还是法令服从鸣放　？”　

后来，文化部艺术局决定将《马思远》的公开演出改为内部试演，张伯　驹仍执意不肯。他说：“既然开放剧目，《马思远》却不能演，第二次全国　戏曲剧目工作会议等于没开。”　

《马思远》禁禁演演的一番周折，便形成了所谓的《马思远》事件。事　件的中心人物是张伯驹。张伯驹划为右派分子，《马思远》事件是重要的罪　证。就连报导此事的《北京日报》副刊记者、年轻的曹尔泗也未幸免，被戴　上了右派帽子，押送到南口农场监督劳动。　

说白了，《马思远》不就是一出戏吗？上边让演就演，不让演就不演，　有什么大不了的。为啥张伯驹肯把价值连城的东西捐给官方，却要为几个演　员一出戏跟官方叫板又较劲呢？我想来想去，觉得这和政治家为了维护自己　的政见能豁出性命的道理有相通之处。艺术的衰落，令有识者尤感痛切。张　伯驹从戏曲某些过左的改革政策，看到了文化衰败的消息，并随着“戏改”　深入进一步加剧和普遍。他认为这事和在战乱中眼瞅着珍贵文物大量流失，　没啥区别，无不属于文化的流失。张伯驹痛心于这种有形的文化财富的流散　和无形的文化精神的坠落。而从前不惜以黄金房产购回文物和今天不顾利害　地要求对戏曲解禁，表达的正是一个中国传统文人对当今社会日趋丧失文化　品格的深刻焦虑与椎心的痛苦。所以，他要利用自己包括金钱、地位、影响　、眼力、社会交往在内的全部能量和文化优势，尽其可能地去挽回或恢复原　来的文化品质和文化意境。　

8月30日、31日，戏曲界、国画界联合，连续两天举行了张伯驹批判　会。马少波等人批判他挖掘整理的《宁武关》《祥梅寺》，无一不是站在封　建王朝的立场上，歪曲伟大的农民起义。　

张伯驹不服，反倒质问批判者：“我们今天不是也讲忠吗？那么，我们　统战是统忠孝的周遇吉呢？还是统开城迎李自成的太监呢？”刹时间，群情　激愤。　

几天后，北京市文化局负责人张梦庚在《北京日报》撰文批判张伯驹，　说：共产党也要忠，但要的是董存瑞、刘胡兰的忠于革命，而非周遇吉全家　忠于崇祯，反对农民起义。——张伯驹读后，仍然不服。　

父亲曾说：“