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逆袭农民工-第11部分
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3。意识流（1）意识流小说的艺术任务意识流小说在表现人物这一原始命题上走得更远一些：那就是从塑造人物性格深入到人的内心世界；不是这样；它是以人物复杂疏放的心理现实和独默茫远的现代情怀为表现对象；使之外化为整个生命的恣肆汪洋；外化为现代人与整个工业文明对峙的；某种不堪而又无奈的生存处境和心理状态。意识流不是一种纯粹的技术；一种纯然的创作方法；而是一个现代哲学文化思潮和文学创作流派；虽然它没有一定的组织纲领和行动原则。它是西方世界进入工业文明以后；灵魂无处安顿；生命深刻异化时节的一种内心独白。但是；它与传统小说的血肉联系在于：它依然保持人物内心情感和心理状态的真实和自然；它折射着人物所处环境的全部关系和现实需求；映现着人物的生命自然本能以及世界人生感受；其本质是矛盾性和处境性的。捕捉矛盾；还原情节；把握人物心理及性格；关怀人的存在状态；关切存在的历史社会现实；尤其是将意识本身流程化；形式化；从而达到对于整体人生世界的体悟；依旧是意识流小说的艺术任务。所以；意识流小说的发生实际上反映了人类对自己处境和状态的认识更加清醒；也更加无可奈何。
这种对于意识流小说的文化背景和艺术本质的确认；并不意味着它不可以作为一种技巧或模式为我们所借鉴；相反；我们完全可以也已经有人在尝试着运用并取得某种成果。
（2）意识流的特点意识流就是意识之流；就是一个一个的意念组成自然流程。它有三个特点：一；它超越现实时空；以意识的自然活动为线索形成心理时空；从这个意义讲；意识流属于心理范畴；当然要遵循心理规律；呈现心理的自然状况和复杂情形。二；人物的心理作为载体；它仍旧可以表现或反映一定的客观内容；而且由于它充分地遵循意识流动的心理法则；因而毋宁说它更真实；更充分地反映了人物的心灵世界；这里；主体与客体；主观与客观；内容与形式是同一于意识本身的。三；意识流中；不存在意识主体之外的第二个叙述主体；叙述和描写；抒情乃至议论同一为意识心理的自然呈现；因而作者和读者都必须在意识这一点上形成交流和沟通；互相进入。唯其如此；读者才能介入创造；读懂其间的意蕴。
（3）作为叙述模式的意识流作为一种叙述模式；意识流超越情节；人物；环境等题材范畴的分别；使之同一为心理；整个文本的建构正是意识流动的过程。第一；它有一个心理的过程；大致可以看出意识流动的走向和趋势；第二；它有主要的内容；但它远不像心理描写那样单一清晰；一般是多层次多角度的自然芜杂状态；第三；它充分遵循心理法则；并以流动不居的心理形式将客观事物同一；形成一种新的形式。
（三）西方现代小说的根本特征：象征和心理现代小说更是一个宽泛得无法界定的概念。任何哲学文化思潮意义上的；涉及人类社会历史和文化演变的界定；在这里都没有意义。我们只是探讨一种形式；探讨一种艺术体裁其内部机制和外部特征；其艺术构成意义上的构成形态和思维方式。我们抓住两个东西：一是象征；一是心理。这是现代小说的两个根本要素。
1。象征和心理同样；一般意义上的象征的概念与现代小说中的象征关联不大。就现代小说言；象征是指一种结构着；完成着小说体裁的形式构件。即整个情节和人物；内在于情节和人物的矛盾及其发展变化；以及人物之间的关系；都作为一个充分象征化的完整结构实现着小说话语的陈述。简单地讲；现代小说是一个象征体；一个寓言；在抽象理式的意义上与现实主义小说所执持的现实生活题材根本脱节。它根本地形式化了。
心理也是这样。现代小说基本是一种心理表述；一种心理对于现实社会历史形态的超越；一种对于人的存在状态和生存方式的抽象概括；一种个我终极绝对意义上的价值解读和人性解读。这种解读是扭曲变态的；是荒诞离奇的；是魔幻惊惧的。换言之；现代小说本身就是现代社会下人性扭曲变态；存在荒幻离奇；心理恐怖莫明的展布。这与现实主义意义上基于更高意义的批判性表现是毫无关系的。
2。符号化及模具化就形式建构言；现代小说是一种抽象；其表现就是寓言化；符号化；模具化；就其思维方式言它又是一种意象；其表现就是梦幻化；荒诞化；丑陋化。传统审美体系对于现代小说的概括已经苍白无力。有一个基本的事实是；现实主义（包括lang漫主义以及古典主义之前的神话；史诗等）关切的社会历史内容其作为题材；已经失去小说艺术主体的地位；它们只是作为象征或心理的素材；作为一种边角边料在听命于象征体式或心理构式的需要；成为形式和符号的物质材料；其自身的客观性和现实性已经死亡。
但是；作为人类艺术的现代形态之一；在人及其存在这个”灵魂”上并未走远；它只是为此换了一副病体；一副倒错的肢体而已。这种灵魂——对于人及其存在的关切——的依旧执持；使得现代小说在其艺术建构的形式因素中不免残留某些断筋朽骨；残留一点余温剩热；那具已经死亡的传统躯体在寓言或象征的意义上鬼气游尸。
我们无法将现代小说的理念讲得通俗易懂。我们只能在具体例证的描述中作一点浅近的分析。而且只能推出两个初步体式稍示印证：这就是象征式小说和心理化小说。
3。象征式象征式小说已经完全与现实情景的逻辑规定脱离；变成某种理式或意义的形式抽象。它是要概括某种现实或某种意义；但本质地讲它又只是一个形式；一种建构：情节本身是喻体；人物只是整个象征体系中的一个象征符号。当然；人物及其关系也就可以超越现实时空；在象征或影射的意义上重新结构；成为一种象征性的意义结构。
4。心理式心理小说亦复如此。要而言之；心理小说不是人物心理的现实性描述；而是作者心理和梦幻的符号性表述。情节也好人物也罢；包括环境；都充分心理化和梦幻化了。显然；这里的心理化不是生物意义的心理科学分析；而是寓意和感觉的符号系谱。变形；意象；图式；幻觉；梦呓成为常用的符号；整体看来又是一个心理实体；是意象和图式的体系化和系谱化。大致的情节或隐约的人物；或者逼真的故事和环境；都是这一系谱的构件和谱文。
三；小说的写作（一）编故事1。塑造人物性格情节是传统小说的根本要素；学会编织情节；俗中所谓编故事是小说写作的一个基本功。问题是：编什么怎么编这里有个前提就是人物性格。换言之；编故事的根本依据或者说故事的内在逻辑线索；正是人物性格。也就是前面讲过的：小说的根本任务是塑造人物性格——而情节是性格成长发展的历史。
那么；这是不是说性格之外；情节不存在自身独有的内在逻辑关系呢显然不是。性格与情节是二而不是一；也就是说性格与情节具有各自独立的本质属性和艺术规定；这是毫无疑问的。但是；情节又根本地以表现性格为旨归；性格又以情节的内部支撑为基础。换言之；不论情节的自身逻辑关系如何独立于性格之外而自成格局；它始终隐现着；意味着；包含着性格的核心组织原则；纯粹的情节播演是不存在的或没有意义的。尤其是；性格与情节存在着一种互动联体；相互制约的深刻结构关系。用恩格斯的话讲叫做”典型环境中的典型人物”——这里的环境包括情节关系在内的深刻社会历史内容。
故事梗概的写法
此文为业内高手从整个影视工业的高度，全面深入地剖析剧本创作流程，操作性极强。
虽然此文谈的是剧本，但整体操作模式也适合于小说创作，尤其是那些希望能出版热销的小说。
1．你的梗概在哪里？
你写了一部作品，可能是电影剧本，可能是电视剧剧本，它耗费了你的无数精力，无数夜晚和白昼，你抽了不知多少支烟，喝了不知多少杯咖啡，终于在某一天，写下最后一个标点。你会想，这就完了么？一切都结束了？
你写的是剧本，不是小说。从来不承认剧本是某种文学形式，它只是戏剧戏曲、电影电视的脚本，它的价值，只有在搬上舞台或银幕/银屏才能体现出来！不要自欺欺人了，如果你只想讲一个好故事，为什么不写更自由的小说？
你有两条路实现你剧本的价值。第一，自己拍；第二，卖给那些有能力拍的人或公司。选第一条路的朋友请举手――没有？好了，那我们继续。
你的大作如果是电影剧本应该有3万到5万字；如果是电视剧那么一集应该在1．5万字左右，你可以将它们一骨脑发到某个影视公司的征稿邮箱，甚至自己打印出来直接邮寄给对方（题外话，邮寄打印稿有利于著作权保护），然后等消息……
换个角度考虑一下。你是某影视公司的剧本策划/责编/编审/制片人……甭管叫什么，反正负责审看各路投稿，争取大海捞针从东海里发现个金箍棒出来。你平均一天收到三四封电子邮件投稿，收到好几斤重的挂号信，这还不算老板吩咐你看的更重要的项目策划等等，你能怎么办？
所以，千万不要忘了先弄个故事梗概。（有策划案最好，参看我的另一个帖子）。
2．简介、梗概和大纲要写梗概，首先要知道什么是梗概。和梗概相类似的概念还有：简介、大纲。这三者看起来类似，都是归纳总结一个故事的，但各有侧重。比方说吧，有一天你说有个好故事卖给我，我于是请你喝咖啡，要你写给大纲，你说马上就好，一分钟之内刷刷点点Ａ4稿纸上斗大的字写了100多个――先不说故事怎么样，我绝对会心疼我的咖啡钱――你根本不明白大纲和简介的区别，怎么能是合格的编剧？
简介，顾名思义，就是简要介绍。编剧课上，老师常训练大家一句话讲个故事，这一句话就可以算简介。简介一般也就一两百字，最多不超过500字。简介会用在哪儿呢？除了你口头向别人介绍你的故事，在制片单位向广电主管部门立项审批（现在改备案制）的时候也需要。圈里的人都知道的规划大白本，你打开看，里面也都是剧的简介。我现在手头就有一本，封面上印着“2005年全国电视剧题材规划批复剧目表（第一批）”，下面稍小字印着“国家广播电影电视总局二○○五年二月”。打开第一页，是中国电视剧制作中心，其中序号为1的剧名叫作《阳光少年》，故事简介如下――“一群中学生为升学、分数、友情、家庭而精力的快乐和忧烦，军训使他们出尽了洋相；他们以书友、笔友、网有来表达情义；家人的下岗、父母的离异使他们明白了生活的艰辛，朋友师生之间的互爱互敬，使他们知道了世间有比“分数”更重要的东西。”
大白本里叫作“内容提要”，不过跟简介是一个东西。它跟梗概完全不是一码事，因为你在报批的时候，上面可是要求你分别提供简介和梗概的。
梗概，最常念叨的就是它了。梗概一般1000到2000字，最多不应超过5000字。上面提到报批的时候需要提供梗概，那可是有严格字数要求的：1500字。曾经报了一篇2700字的梗概上去，结果被打回来，删到2200字，还是不成，最后删到1700多字才勉强通过。广电总局管立项的领导们为什么要求那么严格？因为他们要看极大量的报批件，同时又不能放过有政策风险的危险份子，所以才找了1500个字的平衡点。影视公司的责编们工作性质与官老爷们不同，但干的事儿也差不多，所以如果你要给投稿，也最好将梗概掌握在1500字左右――当然啦，咱可没有那些领导那么官僚，不会挨着字数。（Ｂtw，word的字数统计功能真是把双刃剑呀）
大纲的学问
大纲。说起来最麻烦的就是大纲了，因为大纲的种类很多。有故事大纲、分集大纲、分场大纲。故事大纲可以理解为梗概的升级版细化版。电影的话，有时候到梗概就可以了，不需要大纲；电视剧的话，大纲是必须的，根据具体的集数，一般都在10000字到20000字左右。最短的不能低于5000字，最长的没数过，反正分集大纲我见过7000字一集的，简直是没有展开台词的粗剧本了。
大纲可说的太多，还有很多在大纲里需要搭配的，比如人物小传等等，干脆另开一节单说吧。
3．大纲的学问i上面说了，大纲可以分故事大纲、分集大纲和分场大纲。做一部电视剧，成败最关键就在于大纲。为什么呢？因为一般在签订编剧协议时，都正处于大纲的阶段。接着打比方，我请你喝咖啡，要你把你的故事创意写成梗概，再从梗概扩成大纲，你过了三五天写给我一个。一看，20集的现代题材，字数10000上下。脉络清楚、人物清晰，基本符合甚至超出了我的预期，“成，准备签合同拿订金吧”。听到这话，你算走了狗屎运，摊上我这个很有良心的责编。如果我良心坏一点，就会说“哎呀，虽然不错，但还不完全是我们想要的东西，很多东西还看不出来呀！要不这样，你写个分集大纲再看？”等你分集大纲出来了，良心更坏的我说“虽然你的分集大纲不错，可是我们是第一次合作，还需要再考察你一下，你先写两集剧本吧，只要认可，保证签协议拿钱！”等你两集剧本出来再找我，我会说“要找专家论证一下，考察一下”等等，其实呢，我确实在找人论证，只不过是拿着你的劳动血汗轧人钱呢――这就是典型的空手套。蒙了编剧的东西去找人扎钱，扎不来钱编剧就算白干，反正他自己不掏分毫。很多号称制片人的家伙都这么干。在一些大影视制作公司的外围，也游荡着这么一批所谓导演、演员或制片人。他们在把你的东西卖给影视公司的同时，多半会有一些附加条件，比如要自己导演、自己主演、乃至中间吃一大笔或明或暗的好处。
扯远了扯远了，回头接着说大纲。
我看梗概，有时候并不能看出一个编剧的好坏；但看大纲，自信能看个八九不离十。上万字的东西讲个故事，哪里重哪里轻，起承转合的气口在哪里，情节编织是不是有新意，关键的细节有没有考虑，人物的塑造是否成功，观众会不会有认同感，等等等等，好的大纲应该处处闪耀让人拍案的精巧设计，同时又真情实感可信可叹，而且结构完美浑然一体。好的大纲太难得了，能将命题作文的大纲写得好，就更难得了。从某个角度来说，梗概考验的是你故事的创意点，而大纲考验的是你故事的编织能力，除了艺术创造力，你还需要缜密的逻辑，深刻的洞察，理性的判断和分析，能处理好整体和细部之间的平衡。
大纲常犯的毛病有：
流水帐：一件件事罗列下来，之间缺乏联系。
太琐碎：太着重于细节，忽略整体的故事性。
太虚：看似洋洋洒洒，实则没有具体的故事，全是想法、概念和解释。
太假：不论人物还是情节都有明显的斧凿痕迹，一看就是创作者想当然的产物。（其实这是梗概阶段的毛病，拿来一起说）太投入：把自己代入人物，抛弃了讲故事的客观冷静视点。
举个例子，就看大纲的第一句话。
一：“老王是个国家干部，儿子女儿都已成家，老伴也在多年前去世。眼看就到退休年龄了，忽然觉得奋斗一生的革命事业不需要自己了，很有些失落。他琢磨着该干点什么。”
二：“老王从办公室出来，碰到单位老干部办的刘处长，跟他开玩笑让他早早报道。联想起早晨听说原来部长的赵秘会接他的位子，心里很不是滋味……”
三：“十年前，老王的老伴死了。老王不知怎么又想起来了�
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