苦闷的象征-第6部分

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据亚里士多德的《诗学》上的话，则所谓悲剧者，乃是催起「怜」〈pity〉和「怕」〈fear〉这两种感情的东西，看客凭了戏剧这一个媒介物而哭泣，因此洗淨他鬱积纠结在自己心裡的悲痛的感情，这就是悲剧所给与的快感的基础。先前紧张著的精神的状态，因流泪而和缓下来的时候，就生出悲剧的快感来。使潜伏在自己的内生活的深处的那精神底伤害即生的苦闷，凭著戏台上的悲剧这一个媒介物，发露到意识的表面去。正与上文所说，医治歇斯迭里病人的时候，寻出那沉在无意识心理的底裡的精神底伤害来，使他尽量地表现、讲说，将在无意识界的东西，移到意识界去的这一个疗法，是全然一样的。精神分析学者称这为谈话治疗法，但由我看来，毕竟就是淨化作用，和悲剧的快感的时候完全相同。平日受著压抑作用，纠结在心裡的苦闷的感情，到了能够绝对自由的创造生活的瞬间，即艺术鑑赏的瞬间，便被解放而出于意识的表面。古来就说，艺术给人生以慰安，固然不过是一种俗说，但要而言之，即可以当作就指这从压抑得了解放的心境看的。
假如一个冷酷无情的重利盘剥的老人一流的东西，在剧场看见母子生离的一段，暗暗地淌下眼泪来。我们在旁边见了就纳罕，以为搜寻了那冷血东西的腔子裡的甚麽所在，会有了那样的眼泪了？然而那是，平日算计著利息，成为财迷的时候，那感情是始终受著压抑作用的，待到因了戏剧这一个象徵的刺激性，这纔被从无意识心理的底裡噢出；那淌下的就无非是这感情的一滴泪。虽说是重利盘剥著，然而也是人。既然是人，就有人类的普遍的生活内容，不过平日为那贪心，受著压抑罢了。他流下泪来得了快感的刹那的心境，就是入了艺术鑑赏的三昧境，而在戏台中看见自己，在自己中看见戏台的欢喜。
文艺又因了象徵的暗示性、刺激性，将读者巧妙地引到一种催眠状态，使进幻想幻觉的境地；诱到梦的世界，纯粹创造的绝对境裡，由此使读者看客自己意识到自己的生活内容。倘读者的心的底裡并无苦闷，这梦，这幻觉即不成立。
倘说，既然苦闷，则说苦闷潜藏在无意识中即不合理，那可不过是讼师或是论理底游戏者的口吻罢了。永格〈荣格〉等之所谓无意识者，其实却是绝大的意识，也是宇宙人生的大生命。譬如我们拘守著小我的时候，纔有「我这一个意识，但如达了和宇宙天地浑融冥合的大我之域，也即入了无我的境界。无意识和这正相同。我们真是生活在大生命的洪流中时，即不意识到这生命，也正如我们在空气中而并不意识到空气一样。又像因了给空气以一些甚麽刺激动摇，我们纔感到空气一般，我们也须受了艺术作品的象徵的刺激，这纔深深地意识到自己的内生命。由此使自己的生命感更其强，生活内容更丰富。这也就触著无限的大生命，达于自然和人类的真实，而接触其核仁。
四、有限中的无限
如上文也曾说过，作为个性的根柢的那生命，即是遍在于全实在、全宇宙的永远的、大生命的洪流。所以在个性的别一半面，纯该有普遍性，有共通性。用譬喻说，则正如一株树的花和实和叶等，每一朵、每一粒、每一片，都各各尽量地保有个性，带著存在的意义。每朵花、每片叶，各各经过独自的存在，这一完，就凋落了。但因为这都是根本的那一株树的生命，成为个性而出现的东西，所以在每一片叶，或每一朵花，每一粒实，无不各有共通普遍的生命。一切的艺术地鑑赏即共呜共感，就以这普遍性、共通性、永久性作为基础而成立的。比利时的诗人望莱培格〈Charles　Van　Lerberghe〉的诗歌中，曾有下面似的咏歎这事的句子：
我不是你们麽……
阿，我的晶莹的眼的光辉
和我的指尖所触的束西呵，
我不是你们麽？
你们不是我麽？
我所嗅的花呵，照我的太阳呵，
沉思的灵魂呵，
谁能告诉我，我在那裡完，
我从那裡起呢？
唉！我的心觉出到处
是怎样的无尽呵！
觉得你们的浆液就是我的血！
同一的生命在所有一切裡，
像一条美的河流似的流著；
我们都是做著一样的梦。
――〈夏娃之歌〉
因为在个性的半面裡，又有生命的普遍性，所以能「我们都是做著一样的梦」。圣弗兰希斯〈St。Francis〉的对动物说教，佛家以为狗子有佛性，都就因为认得了生命的普遍性的缘故罢。所以不但是在读者和作品之间的生命的共感，即对于一切万象，也处以这样的享乐底鑑赏底态度的事，就是我们的艺术生活。待到进了从日常生活上的道理、法则、利害、道德等等的压抑完全解放出来了的「梦」的境地，以自由的纯粹创造的生活态度，和一切万象相对的时候，我们这纔能够真切地深味到自己的生命，而同时又倾耳于宇宙的大生命的鼓动。这并非如湖上的溜冰似的，毫不触著内部的深的水，却祇在表面外面滑过去的俗物生活。待到在自我的根柢中的真生命和宇宙的大生命相交感，真的艺术鑑赏乃于是成立。这就是不单是认识事象，乃是将一切收纳在自己的体验中而深味之。这时所得的东西，则非　knowlege。而是　wisdom，非　fact　而是　truth，而又在有限〈finite〉中见无限〈infinite〉，在「物」中见「心」。这就是自己活在对象之中，也就是在对象中发现自己。列普斯（李普斯〔Th。　Lipps〕，一八五一～一九一四，德国哲学家，美学「移情说」代表〉一派的美学者们以为美感的根柢的那感情移入〈Einfuehlung〉的学说，也无非即指这心境。这就是读者和作家都一样地所度的创造生活的境地。我曾经将这事广泛地当作人类生活的问题，在别一小著裡说过了。13
五、文艺鑑实的四阶段14
现在约略地立了秩序，将文艺鑑赏的心理过程分解起来，我以为可以分作下面那样的四阶段：
第一　理知的作用
有如懂得文句的意义，或者追随内容的事蹟，有著兴会之类，都是第一阶段。这时候为作用之主的，是理知〈intellect〉的作用。然而单是这一点，还不成为真为艺术的这文艺。此外历史和科学底的叙述，无论甚麽，凡是一切用言语来表现的东西，先得用理知的力来索解，是不消说得的。但是在称为文学作品的之中，专以，或者概以仅诉于理知的兴味为事的种类的东西也很多。许多的通俗的浅薄的，而且总不能触著我们的内生命这一类的低级文学，大抵仅诉于读者的理知的作用。例如单以追随事蹟的兴味为目的而作的侦探小说、冒险谭、讲谈、下等的电影剧、报纸上的通俗小说之类，大概祇要给满足了理知底好奇心〈intellectual　curiosity〉就算完事。用了所谓「不知后事如何且听下回分解」这好奇心，将读者绊住。还有以对于所描写的事象的兴味为主的东西，也属于这一类。德国的学子称为「材料兴味」〈Stoffinteresse〉者；就是这个。或者描写读者所见所闻的人物案件，或者揭穿黑幕；还有例如中村吉藏氏的剧本《井伊大老之死》，因为水户浪士的事件，报纸的社会栏上很热闹，于是许多人从这事的兴味，便去读这书，看这戏：这就是感著和著作中的事象有关系的兴味的。
对于真是艺术品的文学作品，低级的读者也动辄不再向这第一阶段以上前进。无论读了甚麽小说，看了甚麽戏，单在事蹟上有兴味，或者专注于穿凿文句的意义的人们非常多。《井伊大老之死》的作者，自然是作为艺术品而写了这戏曲的，但世间一般的俗众，却单在内容的事件上牵了注意去了。所以即使是怎样出色的作品，也常常因读者的种类如何，而被抹杀其艺术底价值。
第二　感觉的作用
在五感之中，文学上尤其多的是诉于音乐色彩之类的听觉和视觉。也有像那称为英诗中最是官能底〈sensuous〉的吉兹〈济慈〔John　Keats〕，一七九五～一八二一，英国浪漫主义诗人〉的作品一样，想要刺激味觉和噢觉的。又如神经的感性异常锐敏了的近代的颓唐〈decadence〉的诗人，即和波特来尔〈波特莱尔〉等属于同一系的诸诗人，则尚以单是视觉听觉――色和音――为不足，至有想要诉于不快的嗅觉的作品。然而这不如说是异常的例。在古今东西的文学中，最主要的感觉底要素，那不待言，是诉于耳的音乐底要素。
在诗歌上的律脚〈meter〉、平仄、押韵之类，固然是最为重要的东西，然而诗人的声调，大抵占著作为艺术品的非常紧要的地位。大约凡抒情诗，即多置重于这音乐底要素，例如亚伦坡〈爱伦坡〔Edgar　Allan　poe〕，一八〇九～一八四九，美国诗人、作家〉的〈钟〈Bells〉，科尔律支说是梦中成咏，自己且不知道甚麽时候写出的〈忽必烈可汗〉〈Kubla　Khan〉等，都是诗句的意义――即上文所说的诉于理知的分子――几乎全没有，而以纯一的言语的音乐，为作品的生命。又如法兰西近代的象徵派诗人，则于此更加意，其中竟有单将美人的名字列举至五十多行，即以此做成诗的音乐的。15
也如日本的三弦和琴，极为简单一样，因为日本人的对于乐声的耳的感觉，没有发达的缘故罢，日本的诗歌，是欠缺著在严密的意义上的押韵的，――即使也有若干的例外。然而无论是韵文，是散文，如果这是艺术品，――即无不以声调之美为要素。例如：
ほ之之きす东云どきの乱声に
湖水ほ白き波たつらしま〈〈与谢野夫人〉〉
Hototogis　Shinonome　Doki　no　Ranjyo　ni；
Kosui　wa；　hiroki　Nami　tatsu　rashi　mo。
杜鹃黎明时候的乱声裡，
湖水是生了素波似的呀。
的一首，耳中所受的感得，已经有著得了音乐底调和的声调之美，这就是作为叙景诗而成功了的原因。
第三　感觉的心象
这并非立即诉于感觉本身，乃是诉于想像底作用，或者唤起感觉底的心象来·就是经过了第一的理知，第二的感觉等作用，到这裡纔使姿态、景况、音响等，都在心中活跃，在眼前彷彿。现在为便宜起见，即以俳句为例，则如：
鱼鳞满地的鱼市之后呵，夏天时候。〈〈子规〉〉
〈鳞散ろ杂鱼场の迹や夏の月〉
白天的鱼市散了之后，市场完全静寂。而在往来的人影也显得萧閒的路上，处处散著银似的白色的鳞片，留下白昼的馀痕。当这银鳞闪烁地被日光映著的夏天向晚，缓缓地散策时候的情景，都浮在读者的眼前了。单是这一点，这十七字诗之为艺术品，就俨然地成功著。又如：
五月雨裡，遮不住的呀，濑田的桥。〈〈芭蕉〉〉
〈五月雨にかくねぬものや濑田の桥〉
近江八景之一，濑田的唐桥，当梅雨时节，在烟雾模糊中，漆黑地分别看见。是暗示著墨画山水似的趣致的。尤其使第一、第二两句的调子都恍忽，到第三句「濑田的桥」纔见斤两的这一句的声调，就巧妙地帮衬著这暗示力。就是第二的感觉的作用，对于这俳句的鑑赏有著重大的帮助，心象和声调完全和谐，是常为必要条件之一的。
然而以上的理知作用、感觉作用和感觉底心象，大概从作品的技巧底方面得来，但是这些，不过能动意识的世界的比较底表面底的部分。换了话说，就是以上还属于象徵的外形，祇能造成在读者心中所架起的幻想梦幻的显在内容即梦的外形；并没有超出道理和物质和感觉的世界去。必须超出了那些，更加深邃地肉薄突进到读者心中深处的无意识心理，那刺激底暗示力触著了生命的内容的时候，在那裡唤起共鸣共感来，而文艺的鑑赏这纔成立。这就是说打动读者的情绪、思想、精神、心气的意思，这是作品鑑赏的最后的过程。
第四　情绪、思想、精神、心气
到这裡，作者的无意识心理的内容，这纔传到读者那边，在心的深处的琴弦上唤起反响来，于是暗示遂达了最后的目的。经作品而显现的作家的人生观、社会观、自然观，或者宗教信念，进了这第四阶段，乃触著读者的体验的世界。
因为这第四者的内容，包含著在人类有意义的一切东西，所以正如人类生命的内容的眩�杂似的也眩�杂而且各样。要并无馀蕴地来说完他，是我们所不能企及的。那美学家所说的美底感情――即视鑑赏者心中的琴弦上所被唤起的震动的强弱大小之差，将这分为崇高〈sublime〉和优美〈beautiful〉，或者从质的变化上著眼，将这分为悲壮〈tragic〉和诙谐〈humour〉，并加以议论，就不过是想将这第四的阶段分解而说明之的一种尝试。
凡在为艺术的文学作品的鑑赏，我相信必有以上似的四阶段。但这四阶段，也因作品的性质，而生轻重之差。例如在散文小说，尤其是客观底描写的自然派小说，或者纯粹的叙景诗――即如上面引过的和歌俳句似的――等，则第三为止的阶段很著重。在抒情诗，尤其是在近代象徵派的作品，则第一和第三很轻，而第二的感觉底作用即唤起第四的情绪主观的震动〈vibration〉。在伊孛生〈易卜生〉一流的社会剧、问题剧、思想剧之类，则第二的作用却轻。英吉利的萧〈萧．伯纳〉、法兰西的勃里欧〈白里欧〔E。　Brieux〕，一八五八～一九三二，法国剧作家〉的戏曲，则并不十足地在读者看客的心裡，唤起第三的感觉底心象来，而就想极刻露极直截地单将第四的思想传达，所以以纯艺术品而论，有时竟成了不很完全的一种宣传〈propaganda〉。又如罗曼派的作品，诉于第一的理知作用者最少；反之，如古典派，如自然派，则打动读者理知的事最大。
便是对于同一的作品，也因了各个读者，这四阶段间生出轻重之差。既有如上文说过那样的低级的读者和看客对于戏曲、小说似的，专注于第一的理知作用，单想看些事蹟者；也有祇使第二、第三来作用，竟不很留意于藏在作品背后的思想和人生观的。凡这些人，都不能说是完全地鑑赏了作品。
六、共鸣底创作
我到这裡，有将先前说过的创作家的心理过程和读者的来比较一回的必要。就是诗人和作家的产出底、表现底创作，和读者那边的共鸣底创作――鑑赏，那心理状态的经过，是取著正相反的次序的，从作家心裡的无意识心理的底裡涌出来的东西，再凭了想像作用，成为或一个心象，这又经感觉和理知的构成作用，具了象徵的外形而表现出来的，就是文艺作品。但在鑑赏者这一面，却先凭了理知和感觉作用，将作品中的人、物、事、象等，收纳在读者的心中，作为一个心象。这心象的刺激底暗示性又深邃地钻入读者的无意识心理的底裡，就在上文说过的第四的思想、情绪、心气等无意识心理的底裡所藏的生命之火上，点起火来。所以前者是发源于根本即生命的核仁，而成了花成了实的东西；后者这一面，则从为花为实的作品，以理知感觉的作用，先在自己的脑裡浮出一个心象来，又由这达到在根本处的无意识心理即自己生命的内容去。将这用图来显示则如下：
作品（了的表现）←理知感觉←心象│←无意识心理作家的
作品（被象徵化）←理知感觉←心象→│无意识心理读者的
作家的心底径路，所以是综合底，也是能动底，读者的是分解底，也是受动底。将上面所说的鑑赏心理的四阶段颤倒转来，看作从第四起，向著第一那方面进行，这就成了创作家的心理过程。换了话说，就是从生命的内容突出，向意识心理的表面出去的是作家的产�