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苦闷的象征-第3部分
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崭葱耸逼诨摇怠Ｋ拇笞鳎豢醋饕帐踅缰星Ч胖盏摹赌履抢锷场疵赡壤錾睲ona Lisa〕〉的女人的微笑》，经了考证，已指为就是这画家莱阿那陀五岁时候就死别了的母亲的记忆了。在俄国梅垒什珂夫斯奇〈梅列日科夫斯基〔D。 S。 Merezhkovski〕〉的小说《先驱者》〈英译The Forerunner〉中，所描写的这文艺复兴期的大天才莱阿那陀的人格，现经精神病学者解剖的结果，也归在这无意识心理上，他那后年的科学研究热、飞机製造、同性爱、艺术创作等，全都归结到由幼年的性欲的压抑而来的「无意识」的潜意识底作用裡去了。
不但将莱阿那陀〈达．文西〉，这派的学者也用了这研究法，试来解释莎士比亚的《哈谟列德》〈《哈姆雷特》〔Hamlet 〕〉剧，跋格纳尔〈华格纳〔R。 Wagner〕，一八一三～一八八三，德国作曲家〉的歌剧，以及托尔斯泰〈L。 N。 Tolstoi 〉和来瑙〈莱瑙〉。听说弗罗特又已立了计画，并将瞿提〈歌德〔W。 von Goethe〕，一七四九～一八三二，德国诗人、作家〉也要动手加以精神解剖了。如我在前面说过的乌普伐勒氏〈Axel Tohan Uppvall〉在克拉克大学所提出的学位论文《斯忒林培克（史特林堡〉研究》〈August strindberg； a psychoanalytic study〉，也就是最近的一例。
说是因了尽要满足欲望的力和正相反的压抑力的纠葛衝突而生的精神底伤害，伏藏在无意识界裡这一点，我即使单从文艺上的见地看来，对于弗罗特说也以为并无可加异议的馀地。但我所最觉得不满意的是他那将一切都归在「性底渴望」裡的偏见，部分底地单从一面来看事物的科学家癖。自然，对于这一点，即在同派的许多学子之间，似乎也有了各样的异论了。或者以为不如用「兴味」〈interest〉这字来代「性底渴望」；亚特齎〈阿德勒〉则主张是「自我衝动」〈Ichtrieb〉，英吉利派的学者又想用哈弥耳敦〈汉弥尔顿〔W。 Hamilton〕，一八〇五～一八六五，英国数学家、心理学家〉仿了康德〈I。 Kant 〉所造的「意欲」〈conation〉这字来替换他。但在我自己，则有如这文章的冒头上就说过一般，以为将这看作在最广的意义上的生命力的突进跳跃，是妥当的。
著重于永是求自由解放而不息的生命力，个性表现的欲望，人类的创造性，这倾向，是最近思想界的大势，在先也已说过了。人认为这是对于前世纪以来的唯物观决定论的反动。以为人类为自然的大法所左右，但支使于机械底法则，不能动弹的，那是自然科学万能时代的思想。到了二十世纪，这就很失了势力，一面又有反抗因袭和权威，贵重自我和个性的近代底精神步步的占了优势，于是人的自由创造的力就被承认了。
既然肯定了这生命力，这创造性，则我们即不能不将这力和方向正相反的机械底法则、因袭道德、法律底拘束、社会底生活难，此外各样的力之间所生的衝突，看为人间苦的根柢。
于是就成这样的事，即倘不是恭喜之至的人们，或脉搏减少了的老人，我们就不得不朝朝暮暮，经验这由两种力的衝突而生的苦闷和懊脑。换句话说，即无非说是「活著」这事，就是反覆著这战斗的苦恼。我们的生活愈不肤浅，愈深，便比照著这深，生命力愈盛，便比照著这盛，这苦恼也不得不愈加其烈。在伏在心的深处的内底生活，即无意识心理的底裡，是蓄积著极痛烈而且深刻的许多伤害的。一面经验著这样的苦闷，一面参与著悲惨的战斗，向人生的道路进行的时候，我们就或呻，或叫，或怨嗟，或号泣，而同时也常有自己陶醉在奏凯的欢乐和讚美裡的事。这发出来的声音，就是文艺。对于人生，有著极强的爱慕和执著，至于虽然负了重伤，流著血，苦闷著，悲哀著，然而放不下，忘不掉的时候，在这时候，人类所发出来的诅咒、愤激、讚歎、企慕、欢呼的声音，不就是文艺麽？在这样的意义上，文艺就是朝著真善美的理想，追赶向上的一路的生命的进行曲，也是进军的喇叭。响亮的闳远的那声音，有著贯天地、动百世的伟力的所以就在此。
生是战斗。在地上受生的第一日，――不，从那最先的第一瞬，我们已经经验著战斗的苦恼了。婴儿的肉体生活本身，不就是和铮雒咕淙鹊牟欢系恼蕉拂幔磕芄话参绕胶偷厮谀盖椎奶ツ诘氖鲈鹿们也宦郏欢焕肽柑ィ魑桓觥父鎏宓状嬖谖铩埂磇ndividual being〉的「生」纔要开始，这战斗的苦痛就已成为难免的事了。和出世同时瓜的啼泣的那声音，不正是人间苦的叫唤的第一声麽？出了母胎这安稳的床，纔遇到外界的刺激的那瞬时发出的啼声，是纔始立马在「生」的阵头者的雄声呢，是苦闷的第一声呢，或者还是恭喜地在地上享受人生者的欢呼之声呢？这些姑且不论，总之那瓜瓜之声，在这样的意义上，是和文艺可以看作那本质全然一样的。于是为要免掉铮觯ざ阊澳盖椎娜榉浚吃曛溉橹螅蛱焓顾频乃牧成希箍梢钥闯雒赖奈⑿础Ｕ夥吃锖驼馕⑿Γ饩褪侨死嗟氖瑁死嗟囊帐酢Ｉν⒌挠ざ瞎现层却蟆Ｔ诿挥姓馍簦挥姓庖帐醯模┯小杆馈埂�
用了甚麽美的快感呀、趣味呀等类非常消极底的宽缓的想头可以解释文艺，已经是过去的事了。文艺倘不过是文酒之宴，或者是花鸟风月之乐，或者是给小姐们散闷的韵事，那就不知道，如果是站在文化生活的最高位的人间活动，那麽，我以为除了还将那根柢放在生命力的跃进上来作解释之外，没有别的路。读但丁〈A。 Dante〉、弥耳敦〈弥尔顿〔J。 Milton〕，一六〇八～一六七四，英国诗人，著《失乐园》、《复乐园》、《力士参孙》等〉、裴伦〈拜伦〔G。 G。 Byron〕，一七八八～一八二四，英国诗人〉，或者对勃朗宁〈白朗宁〔R。 Browning〕〉、托尔斯泰、伊孛生〈易卜生〔H。Ibsen〕，一八二八～一九〇六，挪威剧作家，以「社会问题」剧称〉、左拉〈E。 Zola〉、波特来尔（波特莱尔〔C。Baudelaire〕，一八二一～一八六七，法国象徵派诗人〉、陀思妥夫斯奇〈杜思妥也夫斯基〔F。 M。 Dostojevski〕，一八二一～一八八一，俄国作家〉等的作品的时候，谁还有能容那样呆风流的迂缓万分的消閒心的馀地呢？我对于说甚麽文艺上祇有美呀、有趣呀之类的快乐主义底艺术观，要竭力地排斥他。而于在人生的苦恼正甚的近代所出现的文学，尤其深切地感到这件事。情话式的游荡纪录，不良少年的胡闹日记，文士生活的票友化，如果全是那样的东西在我们文坛上横行，那毫不容疑，是我们的文化生活的灾祸。因为文艺绝不是俗众的玩弄物，乃是该严肃而且沉痛的人间苦的象徵。
六、苦闷的象徵
据和伯格森〈柏格森〉一样，确认了精神生活的创造性的意大利的克洛契〈克罗齐〔B。Croce〕，一八六〇～一九五二，义大利哲学家、美学家〉的艺术论说，则表现乃是艺术的一切。就是表现云者，并非我们单将从外界来的感觉和印象他动底地收纳，乃是将收纳在内底生活裡的那些印象和经验作为材料，来做新的创造创作。在这样的意义上，我就要说，上文所说似的绝对创造的生活即艺术者，就是苦闷的表现。
到这裡，我在方便上，要回到弗罗特〈弗洛伊德〉派的学说去、并且引用他这就是他的梦的说。
说到梦，我的心头就浮出一句勃朗宁〈白朗宁〉咏画圣安特来亚〈安特利亚〔Andrea〕〉的诗来：
――Dream？strive to do； and agonize to do； and fail in doing。
――Andrea del Sarto
「梦麽？抢著去做，拼著去做，而做不成。」这句子正合于弗罗特的欲望说。
据弗罗特说，则性底渴望在平生觉醒状态时，因为受著那监督的压抑作用，所以并不自由地现到意识的表面。然而这监督的看守鬆放时，即压抑作用减少时，那就是睡眠的时候。性底渴望便趁著这睡眠的时候，跑到意识的世界来。但还因为要瞒过监督的眼睛，又不得不做出各样的胡乱的改装。梦的真的内容――即常是躲在无意识的底裡的欲望，便将就近的顺便的人物事件用作改装的家伙，以不称身的服饰的打扮而出来了。这改装便是梦的显在内容〈manifeste Trauminhalt〉，而潜伏著的无意识心理的那欲望，则是梦的潜在内容〈latente Trauminhalt〉，也即是梦的思想〈Traumgedanken〉。改装是象徵化。
听说出去探查南极的人们，缺少了食物的时候，那些人们的多数所梦见的东西是山海的珍味；又听说旅行亚非利加（非洲）的荒远的沙漠的人夜走夜走过的梦境，是美丽的故国的山河。不得满足的性欲衝动在梦中得了满足，成为或一种病底状态，这是不待性欲学者的所说，世人大抵知道的罢。这些都是最适合于用弗罗特说的事，以梦而论，却是甚为单纯的。柏拉图〈Platon〉的《共和国》〈Republic〉、摩耳〈摩尔〔Th。 More's Utopia，一四七七～一五三五，英国人文主义者〉的《乌托邦》，以至现代所做的关于社会问题的各种乌托邦文学之类，都与将思想家的欲求，藉了梦幻故事，照样表现出来的东西没有甚麽不同。这就是潜在内容的那思想，用了极简单极明显的显在内容――即外形――而出现的时候。
抢著去做，拼著去做，而做不成的那企慕，那欲求，若正是我们伟大的生命力的显现的那精神底欲求时，那便是以绝对的自由而表现出来的梦。这还不能看作艺术麽？伯格森也有梦的论，以为精神底活力〈Energie spirtuel〉具了感觉底的各样形状而出现的就是梦。这一点，虽然和欲望说全然异趣，但两者之间，我以为也有著相通的处所的。
然而文艺怎麽成为人类的苦闷的象徵呢？为要使我对于这一端的见解更为分明，还有稍为借用精神分析学家的梦的解说的必要。
作为梦的根源的那思想即潜在内容，是很眩佣喾矫娴模游词度饲槭拦实挠啄晔贝岳吹木椋晌矶嗑竦咨撕Γ盥癫卦凇肝抟馐丁沟娜ρe。其中的几个，即成了梦而出现，但显在内容这一面，却被缩小为比这简单得多的东西了。倘将现于一场的梦的戏台上的背景、人物、事件分析起来，再将各个头绪作为线索，向潜在内容那一面寻进去，在那裡便能够看见非常眩拥母尽＞菟得沃兄杂型蛄喜坏降娜宋锖褪录呐浯睿銎娴摹nachronism〈时代错误〉的凑合者，就因为有这压缩作用 erdichtungsarbeit〉的缘故。就像在演戏，将绵延三四十年的事象，仅用三四时间的扮演便已表现了的一般；又如罗舍谛（罗塞谛〔D。 G。 Rossetti〕，一八二八――一八八二，英国诗人、画家，「前拉斐尔」派代表）的诗〈白船〉〈White Ship〉中所说，人在将要淹死的一刹那，就于瞬间梦见自己的久远的过去的经验，也就是这作用。花山院的御制有云：
在未辨长夜的起讫之间，
梦裡已见过几世的事了。
――《后拾遗集》十八
即合于这梦的表现法的。
梦的世界又如艺术的境地一样，是尼釆之所谓价值颠倒的世界。在那裡有著「转移作用」〈Verschiebungsarbeit〉，即使在梦的外形即显在内容上，出现的事件不过一点无聊的情由，但那根本，却由于非常重大的大思想。正如虽然是祇使报纸的社会栏热闹些的市井的琐事，邻近的夫妇的拌嘴，但经莎士比亚和伊孛生〈易卜生〉的笔一描写，在戏台上开演的时候，就暗示出那根柢中的人生一大事实一大思想来。梦又如艺术一样，是一个超越了利害、道德等一切的估价的世界。寻常茶饭的小事件，在梦中就如天下国家的大事似的办，或者正相反，便是惊天动地的大事件，也可以当作平平常常的小事办。
这样子，在梦裡，也有和戏曲小说一样的表现的技巧。事件展开，人物的性格显现。或写境地，或描动作。弗罗特称这作用为描写〈Darstellung〉。7
所以梦的思想和外形的关系，用了弗罗特自己的话来说，则为「有如将同一的内容，用了两种各别的国语来说出一样。换了话说，就是梦的显在内容者，即不外乎将梦的思想，移到别的表现法去的东西。那记号和联络，则我们可由原文和译文的比较而知道。」8这岂非明明是一般文艺的表现法的那象徵主义〈Symboslism〉麽？
或一抽象底的思想和观念，绝不成为艺术。艺术的最大要件，是在具象性。即使一思想内容，经了具象底的人物、事件、风景之类的活的东西而被表现的时候；换了话说，就是和梦的潜在内容改装打扮了而出现时，走著同一的径路的东西，纔是艺术。而赋与这具象性者，就称为象徵〈symbol〉。所谓象徵主义者，绝非单是前世纪末法兰西诗坛的一派所曾经标榜的主义，凡有一切文艺，古往今来，是无不在这样的意义上，用著象徵主义的表现法的。
在象徵、内容和外形之间，总常有价值之差。即象徵本身和仗了象徵而表现的内容之间，有轻重之差，这是和上文说过的梦的转移作用完全同一的。用色彩来说，就和白表纯洁清淨，黑表死和悲哀，黄金色表权力和荣耀似的；又如在宗教上最多的象徵，十字架、莲花、火焰之类所取义的内容等，各各含有大神秘的潜在内容正一样。就近世的文学而言，也有将伊孛生的《建筑师》〈《大匠》，英译The Master Builder〉的主人公所要揭在高塔上的旗子解释作象徵化了的理想，他那《游魂》〈英译 Ghosts〉裡的太阳则是表象那个人主义的自由和美的。即全是藉了简单的具象底的外形〈显在内容〉，而在中心，却表显著眩拥木竦椎亩鳎硐氲椎亩鳎蛩枷搿⒏星榈取Ｕ馑枷搿⒏星椋秃兔蔚氖焙虻那痹谀谌菹嗟薄�
象徵的外形稍为眩拥亩鳎闶欠碛鳌碼llegory〉、寓言〈fable〉、譬喻〈parable〉之类，这些都是将真理或教训，照样极浅显地嵌在动物谭或人物故事上而表现的，但是，如果那外形成为更加眩拥氖孪螅噶饲康那樾鞯仔Ч碳さ仔灾实氖焙颍潜愠晌艹錾奈囊丈系淖髌贰５〉摹渡袂贰碊ivina media〉表示中世的宗教思想，弥耳敦〈弥尔顿〉的《失掉的乐园》〈《失乐园》〔Paradise Lost〕〉以文艺复兴以后的新教思想为内容，待到莎士比亚的《哈谟列德》〈《哈姆雷特》〉来暗示而且表象了怀疑的烦闷，而真的艺术品于是成功9。照这样子，弗罗特教授一派的学者又来解释希腊梭孚克里斯〈索福克勒斯〔Sophokles〕，前四九六――前四〇六，古希腊三大悲剧诗人之一〉的大作，悲剧《阿迭普斯》〈《伊底帕斯》〉，立了有名的OEDIPUS PLEX（阿迭普斯错综〔伊底帕斯情结〕〉说；又从民族心理这方面看，使古代神话传说的一切，都归到民族的美梦这一个结论了。
在内心燃烧著似的欲望，被压抑作用这一个监督所阻止，由此发生的衝突和纠葛，就成为人间苦。但是，如果说这欲望的力免去了监督的压抑，以绝对的自由而表现的唯一的时候就是梦，则在我们的生活的一切别的活动上，即社会生活、政治生活、经济生活、家庭生活上，我们能从常常受著的内底和外底的强制压抑解放，以绝对的自由，作纯粹创造的唯一的生活就是艺术。使从生命的根柢裡发动出来的个性的力，能如间歇泉
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