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我负丹青-第5部分
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石头过河，探听着交通上了井冈山。我爱崇山峻岭，茂林修竹，井冈山是革命圣地，今画革命圣地的峻岭与修竹，当非一般风景，便名正言顺，大大方方去画了。到达心脏茨坪已颇费力，而各大哨口尚很遥远，且只能步行，别无交通工具。我背着画箱、画架、两块三合板、水壶、干粮、油布（南方随时下雨）、雨伞上路，类似一个运货人。油画画在三合板上，干不了，用同一尺寸的另一块板盖上，四周用隔离钉隔开，画面与盖板不接触，所以每次必须带两块板。油布是大张的，作画中遇阵雨，用以遮画面防雨，我的身体便是撑开油布的支柱。而且，完成了的画与盖板钉合后，四周是宽缝，须防灰沙或雨点进入，大油布将其全部包严，并用带子捆牢，夹在画架上提着才能稳走数十里山路。有一次在双马石写生，四野森森，羊肠小道无行人，有点担心猛兽来袭。有响声，一老人提着空口袋前来看我干什么，我刚开始，画面尚无形，老人看一眼就走了，赶他的路。下午四点来钟，老人背着满满一袋什物从茨坪方向回来了，他又来看画，这回松、石、山等风光一目了然，他喜形于色，忽然，他放下口袋，从中摸出一块灰褐色的东西让我吃，那是白薯干，他看我站着画了一天，谅来无处吃饭，其实我带了干粮，工作中吃不下，要到回去的路途中才能吃。老乡之情感人，但我们语言不通，心有灵犀，我出示自己的干粮，谢了他的赠品。日未出而作，日已入尚不能息，因每作一幅画须赶数十里山路，故天天摸黑出门，摸黑回招待所。最远的一个点是珠砂冲哨口，当天绝不可能回来，便先住到中途一个农家，翌晨一早赶去哨口。哨口虽是军事险境，并不入画，倒是途中峭壁、急流，郁郁葱葱，入画处不少。 在井冈山共作了十余幅风景，加上瑞金所作，都是革命圣地，人民美术出版社为此出版了一套革命圣地风景画明信片，有些刊物也发表了几幅，较常见的是《井冈山杜鹃花》那幅。井冈山管理处（今日之井冈山博物馆）派人来京找我，希望我复制这套风景画赠他们馆里陈列。我乐意复制了，他们取走作品，回赠了几个竹制笔筒。许多年后，我翻看这批尝试油画民族化的作品，觉得太幼稚，便全部毁掉了，只个别的已送了人。再后来，我的作品竟成为市场宠儿，值钱了，我在一些拍卖目录中陆续发现井冈山博物馆那套油画被出卖。七十年代我再上井冈山，已有公路通各哨口，我在哨口附近作画，下午没有赶上返茨坪的末班车，慢慢步行返回，恐须夜半十二点才能到达，一路留心过路车，拦住一辆载木头的卡车，但车上木头堆得高高的，无法加人，只好挤进驾驶舱，但未干的油画未及包装，没法安置，便伸臂窗外捏着那张画坏了的画——病儿，病儿不能丢。这样捏着奔驰四五十分钟，抵茨坪时手与臂全麻木了，再看画，很蹩脚，不是滋味。我探问五十年代赠画的下落，无人说得清，推说人员都调动了。九十年代全国政协组团视察京九路，中途宿井冈山，我以政协常委的身份询问博物馆领导关于那十几幅油画的下落，他先说大概只剩一二幅了，我要看，他们寻找后答复说一幅也没有了，也说人员都调动了，只能向我道歉。 一九六○年暑假，我要自费去海南岛作画，妻有难色，因家中经济实在困难。我写了一本小册子介绍波底浅利，寄上海某出版社，一直等稿费，想用这稿费去海南岛，但却退稿了。假期不可失，我还是去了海南岛。到兴隆农场招待所，所里一看我的介绍信是北京艺术学院副教授，便安排我住最高级的房间，我一看那些讲究的沙发衣柜之类，怎能住得起，便说我作油画，油色会弄脏房间，只须住职工宿舍，最后总算住入上下双人铺的房间，每天几角钱，住一月也不担忧。我钻进椰子林作画，奇热无比，连油色的锡管都烫手。忘了在何处，林中小虫特多，咬得紧，着长裤，长袖衬衣，且将袖口和衣领都包得严严实实，但回到宿店才知满身都是红块块，奇痒难忍，店主颇可怜我，说：氓！氓！我听不懂广东话，她用笔写，原来是蚊。我的写生架是从法国带回的五十年代的木质制品，多功能，极方便，其中两个铜钩长二寸余，缺一不可，我对画架上的任何零件备加注意，像战士爱护自己的枪。但有一天晚上解开画架与作品时，却发现丢失了一个铜钩，这对我几乎是五雷轰顶，因从此无法工作。一夜难眠，翌晨顺着昨天作画后的路线一路仔细寻找，在一望无际的青绿大海中捞针，或只是抚痛的招魂。感动了苍天，那铜钩上染有红色，万绿丛中一点红，居然给我找回了这远比珠宝珍贵的铜钩，我捧起染着颜料和朝露的铜钩吻了又吻。这样辛苦月余作来的画自然很珍惜，但广东返北京的火车很挤，虽是起站，什物架上早已堆得满满的，我有一包画是用隔离钉隔开的，中空，压不得，无可奈何，只好安置在我自己的座位上，我自己站着，也许中途有人下车会有空位，然而竟没有，站到北京，双腿肿了，作品平安到家。
独木桥（4）
西藏平叛后，为了反映平叛后西藏的和平美好，美协组织画家入藏写生，首选是董希文，董希文不忘旧谊，推荐我同行，我甚喜，如得彩票。我们一行三人（后又增加了邵晶坤）先坐火车到兰州，然后乘公共汽车经葛尔木去拉萨。经唐古拉山，海拔五六千公尺，氧气稀薄，心脏弱者过不了关，需备氧气。坐长途汽车、远洋海轮，我从无反应，至此，汽车行驶时尚无感觉，停车脚踏土地，便感头晕恶心，有人难受得哭了，泪珠落地成冰，这冰珠千年万世永不消融。早晨汽车水箱冻了打不着火，用木柴烧烤一个多小时才能开车，因此司机不愿憩夜，通宵连日地赶，眼睛熬得满是血丝，所以总要配两套司机。到了拉萨，配给我们专车，很阔气。在西藏约四五个月，我们先分工分路找题材。我主要画风景，目标康藏公路的札木，道路极难走，多塌方及泥石流。一路住兵站，也只能住兵站，兵站的解放军十分热情。有一处兵站我忘记了地名，将到此站前风景别具魅力，雪山、飞瀑、高树、野花，构成新颖奇特之画境。抵站后我立即与一路陪护我的青年解放军商定，明天大早先去画今日途中所见之景。翌晨提前吃早饭，青年战士和我分背着画箱什物上路，因海拔高，缺氧，步履有些吃力，何况是曲曲弯弯的山路。我心切，走得快，但总不见昨日之景，汽车不过二十来分钟，我们走了四个小时才约略感到近乎昨日所见之方位，反复比较，我恍然大悟：是速度改变了空间，不同方位和地点的雪山、飞瀑、高树、野花等等被速度搬动，在我的错觉中构成异常的景象。从此，我经常运用这移花接木与移山倒海的组织法创作画面，最明显的例子如七十年代的《桂村山村》。藏民很美，造型之美，即便脸上涂了血色，仍美，我在西藏画了不少藏民。但西藏作品中最有新颖感的是扎什仑布寺，这扎什仑布寺也属于移花接木之产品，主要是山、庙、树木、喇嘛等对象的远近与左右间的安置作了极大的调度。我着力构思构图的创意，而具体物象之表现则仍追求真实感，为此，我经常的创作方式是现场搬家写生。 中学时代，我爱好文学，当代作家中尤其崇拜鲁迅，我想从事文学，追踪他的人生道路。但不可能，因文学家要饿饭，为了来日生计，我只能走“正”道学工程。爱，有多大的魅力！她甚至操纵生死。爱文学而失恋，后来这恋情悄悄转入了美术。但文学，尤其是鲁迅的作品，影响我的终生。鲁迅笔下的人物，都是我最熟悉的故乡人，但在今天的形势下，我的艺术观和造型追求已不可能在人物中体现。我想起鲁迅的《故乡》，他回到相隔两千余里，别了二十余年的故乡去，见到的却是苍黄的天底下的萧条的江南村落。我想我可以从故乡的风光入手，于此我有较大的空间，感情的、思维的及形式的空间。我坚定了从江南故乡的小桥步入自己未知的造型世界。六十年代起我不断往绍兴跑，绍兴和宜兴非常类似，但比宜兴更入画，离鲁迅更近。我第一次到绍兴时，找不到招待所，被安置住在鲁迅故居里，夜，寂无人声，我想听到鲁迅的咳嗽！走遍了市区和郊区的大街小巷，又坐船去安桥头、皇甫庄，爬上那演社戏的戏台。白墙黛瓦、小桥流水、湖泊池塘，水乡水乡，白亮亮的水多。黑、白、灰是江南主调，也是我自己作品银灰主调的基石，我艺术道路的起步。而苏联专家说，江南不适宜作油画。银灰调多呈现于阴天，我最爱江南的春阴，我画面中基本排斥阳光与投影，若表现晴日的光亮，也像是朵云遮日那瞬间。我一辈子断断续续总在画江南，在众多江南题材的作品中，甚至在我的全部作品中，我认为最突出、最具代表性的是《双燕》。 八十年代初我任教工艺美院期间，带领学生到苏州〖FJF〗？〖FJJ〗直写生实习，我的研究生钟蜀珩同行，边教边学，协助我辅导。在苏州留园，学生们在太湖石中联系到人体的结构与运动，在不起眼的墙上爬山虎中提炼出感人的画面，确是体现了我对造型观察的启示，并发展了我的思路，予我启示。往往，前班同学的实践收获，丰富了我对后班同学的教学。钟蜀珩先忙于辅导，抽空才自己作画，有一次傍晚###时，人们没有发现躲在僻处的她，她被锁在了园中，最后当她转了一个小时还找不到出路，爬到假山高处呼喊，才救出了自己。后来她对我说，当只她一人在园里东寻西找时，才真正体会到了园林设计之美。我们在教学中，重于培养慧眼，轻于训练技术，尤其反对灌输技术，技为下，艺为上。眼睛是手的老师，“眼高手低”不应是贬辞，手技随眼力之高低而千变万化。在苏州上完课，学生们返京去了，钟蜀珩随我去舟山群岛写生，没有课务，我们自由作画，疯狂作画，我不考虑钟蜀珩能否跟上我近乎废寝忘食的步伐，她却跟上了。她着蓝衣男装，一身颜料斑斑，显得邋遢，黑黑的脸被草帽半掩，路人大概不辨是男是女。一次我们一同在普陀海滨作画，我照例不吃中饭。不知钟蜀珩自己饿了还是为了保护我的健康，去附近买来几个包子叫我吃，她说看朱先生（我妻）的面上吃了吧，否则只好抛入海里了，我吃了，但还是感到损失了要紧时刻。无论多大太阳，即便在西双版纳的烈日下写生，我从不戴草帽，习惯了，钟蜀珩见我额头一道道白色皱纹颇有感触，那是写生中不时皱眉，太阳射不进皱纹的必然结果。我们离开舟山回宁波，到宁波火车站，离开车尚有富余时间，我们便到附近观察，我被浜河几家民居吸引，激动了，匆匆画速写，钟蜀珩看看将近开车时间，催我急急奔回车站，路人见我们一男一女一老一少在猛追，以为出了什么事故，我们踏进车厢，车也就慢慢启动了。这民居，就是《双燕》的母体，谅来这母体存活不会太久了。
独木桥（5）
《双燕》着力于平面分割，几何形组合，横向的长线及白块与纵向的短黑块之间形成强对照。蒙德里安（Mondrien）画面的几何组合追求简约、单纯之美，但其情意之透露过于含糊，甚至等于零。《双燕》明确地表达了东方情思，即使双燕飞去，乡情依然。横与直、黑与白的对比美在《双燕》中获得成功后，便成为长留我心头的艺术眼目。如一九八八年的《秋瑾故居》（画外话：忠魂何处，故居似黑漆棺材，生生燕语明如剪。）再至一九九六年，作《忆江南》，只剩了几条横线与几个黑点（往事渐杳，双燕飞了），都属《双燕》的嫡系。 专家鼓掌，群众点头。我意识到自己有这样的意向，后来归纳为风筝不断线。风筝，指作品，作品无灵气，像扎了只放不上天空的废物。风筝放得愈高愈有意思，但不能断线，这线，指千里姻缘一线牵之线，线的另一端联系的是启发作品灵感的母体，亦即人民大众之情意。我作过一幅《狮子林》，画面五分之四以上的面积表现的是石头，亦即点、线、面之抽象构成，是抽象画。我在石群之下边引入水与游鱼，石群高处嵌入廊与亭，一目了然，便是园林了。但将观众引入园林后，他们迷失于抽象世界，愿他们步入抽象美的欣赏领域。这近乎我的惯用手法。苏州拙政园里的文徵明手植紫藤，苏州郊外光复镇的汉柏（所谓清、奇、古、怪），均缠绵曲折，吸引我多次写生，可说是我走向《情结》、《春如线》等抽象作品的上马石。我在油画中引进线，煞费苦心，遭遇到无数次失败，有一次特别难堪。大概是七十年代末，我到厦门鼓浪屿写生，住在工艺美校招待所，因此师生们想看我写生，我总躲。一次用大块油画布在海滨画大榕树，目标明显，一经被人发现，围观的人越来越多。我从早晨一直画到下午，画面彻底失败，而且有不少美校的老师也一直认真在看，天寒有风，后听说一位老师因此感冒了。一年后，我这心病犹未愈，便改用水墨重画这题材，相对说是成功了。技奴役于艺，而技又受限于工具材料，我在实践中探索石涛“一画之法”的真谛。因此油彩难于解决的问题，用水墨往往迎刃而解，反之亦然，有感于此写了篇短文《水陆兼程》：从我家出门，有一条小道，一条小河，小道和小河几乎并行着通向远方，那远方很遥远，永远引吸我前往。我开始从小道上走出去，走一段又从小河里游一段，感到走比游方便，快捷。 我说的小河是水墨画之河流，那小道是油彩之道。四十年代以后我一直走那陆路上的小道，坎坎坷坷，路不平，往往还要攀悬崖，爬峰峦。往哪里去呵，前面又是什么光景，问回来的过客，他们也说不清。有的在什么地方停步了，有的返回来了，谁知前面到底有没有通途。岁月流逝，人渐老，我在峰回路转处见那条小河又曲曲弯弯地流向眼前来，而且水流湍急，河面更宽阔了，我索性入水，随流穿行，似乎比总在岸上迂回更易越过路障，于是我下海了，以主要精力走水路，那是八十年代。 艺术起源于求共鸣，我追求全世界的共鸣，更重视十几亿中华儿女的共鸣，这是我探索油画民族化和中国画现代化的初衷，这初衷至死不改了。在油画中结合中国情意和人民的审美情趣，便不自觉吸取了线造型和人民喜闻乐见的色调。我的油画渐趋向强调黑白，追求单纯和韵味，这就更接近水墨画的门庭了，因此索性就运用水墨工具来挥写胸中块垒。七十年代中期我本已开始同时运用水墨作画，那水墨显然已大异于跟潘天寿老师学传统技法的面貌，不过数量少，只作为油画之辅。到八十年代，水墨成了我创作的主要手段，数量和质量颇有压过油画之趋势。自己剖析自己，四十余年的油画功力倒作了水墨画的垫脚石。我曾将油画和水墨比作一把剪刀的双刃，用以剪裁自己的新装，而这双刃并不等长，使用时着力也随时有偏重。 感到油画山穷时换用水墨，然而水墨又有面临水尽时，便回头再爬油彩之坡。七十年代前基本走陆地，八十年代以水路为主，到九十年代，油画的分量又渐加重，水路陆路还得交替前进。水陆兼程，辛辛苦苦赶什么路，往哪里去？愿作品能诉说赶路人的苦难与欢乐！ 电子书 分享网站
独木桥（6）
无论是“搬家写生”、引线条�
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