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福克纳传-第8部分
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1919 年的诗歌一方面说明福克纳继续陷在无望的初恋中，不能自拔，一方面继续探索自己的使命。9 月底埃斯特尔离去前不久，福克纳决定利用密西西比大学免除退伍军人入学考试的新规定，作为专科生，免试选修法语、西班牙语和英语。
起先他努力学，习每门课，妈妈从未见他这么认真过。可是，不出几个月，心血来潮，专攻起法国文学来。第一学期的英语课险些不及格，第二学期便停修了，虽然他仍阅读斯温伯恩、济慈、豪斯曼（11）、王尔德（12），写作中反映出埃略特的影响，认为普鲁弗罗克（13）庸碌的一生令人难忘。他读法国文学，特别是法国象征派的作品。他出版的第一首诗的题目便取自马拉梅（14），《大理石牧神》的主要技法则取自魏尔兰（15）的《牧神》。福克纳在斯通的督导下，仔细研读了19 世纪末20 世纪初所有的英法重要作家以及若干次要作家。
《大理石牧神》字里行间偶有才气闪烁，有几行感人至深。可是，更令人注意的是它的缺点，而不是偶有的感染力。诗的模仿性和文学性明显反映福克纳的注意力所在，它附和19 世纪末的情调和意境、唯美而颓废，从而使福克纳觉得写诗条条框框太多、束缚手脚。这首诗中的人物无影无踪，回响淹没了真声。因此，我们在其中看到的不是福克纳的创造的源泉，只说明他自学的方向：他正在学习王尔德一流的剧作家、康拉德一流的小说家和一些英法诗人的技巧和题材，为参与20 世纪20 年代的文艺繁荣作准备。《大理石牧神》不仅说明福克纳自学的方向和时代，也说明他的自学方式。多年后，福克纳自称写作《喧哗与骚动》是“学读书”，意思说，写作是消化读书心得的一个方式。从《大理石牧神》看出，到1919 年，写作已成为自学过程的最后阶段，通过写作，收获极大，因而他非写不可，读过的东西非得经过咀嚼、回味、模仿、改编，才真正化为已有。
在福克纳读的诗和写的诗中间，隔着一条鸿沟、《大理石牧神》中现代唯美主义和田园诗的结合方式不仅暴露了田园待的弱点，特别是田园诗的矫揉造作，而且肯定了那些缺点同我们对现代唯美主义的理解有关。《大理石牧神》不歌颂艺术的力量，而向艺术的局限性挑战。路易斯·辛普森（16）指出，福克纳笔下的牧神“呆呆地站在一座废弃的花园里”。福克纳知道它的弱点和局限性，但是无力挽回。结果，我们看到的不仅是福克纳对自己戴上的枷锁、钻进的圈套感到不满，也不仅是现代性和田园性水火不相容，而是他看出田园艺术的弱点侵蚀了现代艺术。牧神知道自己是形式美的典范，理应不朽，可是正因为没有死，它就没有生；求自我陶醉而结果适得其反。“冷酷的田园”传之永恒而不变，福克纳把它联想成济慈的希腊古瓮，奉之为形式美的典范。可是，一旦标上价格——放弃“撒野的狂喜”，永恒性便无价值。许多年后，福克纳借朱迪丝·塞特潘之口说出了他早在20 年代便产生的怀疑：传之永恒的东西，正因为“不死不灭”，所以是有限的。在《大理石牧神》和《押沙龙，押沙龙！》两部作品中，福克纳借许多人物之口告诉我们文字之空虚、形式之空虚。根据同样的道理，他往往隐晦地指出，自己的最佳小说是不完整的、没有结局的，因为小说中的天地是活的、在变的。强调小说的可变性，实际上等于说明它的不朽性。明知人们习惯上觉得这二者有矛盾，他有时既称自己的小说有完善的形式，又说自己的天地在不断演变进化。但更多的时候，他认为作品要能永恒，首先必须是有生命的，把我们视为对立的两个范畴处理为互补的范畴。
福克纳追求出名（他曾经说过自己做不好诗人的问题在于“一只眼睛盯在球上，一只眼睛盯在贝布·路斯（17）”），因此一经《新共和》杂志采用，便不断投稿。
非尔·斯通大为出力，帮他打字、处理信件，连菲尔的秘书也帮忙。尽管如此，从福克纳第一次刊登于全国性刊物（1919 年8 月）到第二次（1922 年6 月《两面派》）之间，相隔三年，这期间有过许多次退稿。同时，他在就读于密西西比大学前后，不断扩大在当地的影响。到1925 年，有三种大学刊物——年鉴（《老密西》）、校刊（《密西西比人》）和幽默杂志（《尖叫》）——先后发表他的作品41
件，包括17 幅画、6 篇评论、一部短篇故事和一篇随笔。
他的创作，加上他的“外国”风度，使他成为众目睽睽的人物。但是他依旧“十分羞涩，因而在同学眼里往往显得落落寡合、高不可攀。”菲尔·斯通回忆道：
“他的神情高贵而优越，许多人以为是摆架子，高不可攀， 出言唐突，对他敬而远之。因此给人的印象是虚伪，古怪，乖戾，再不然便是无害无用。这样就成了一个‘窝囊伯爵’。
牛津的世家望族容忍他，因为他倒底出身福克纳门第……但是从不请他上门。
我一再向人们保证，这是位有才华的作家，迟早会比斯塔克·杨（另一个牛津子弟）
更出名……却落得公众的嗤笑，世家望族则报以彬彬有礼、略带讥嘲的微笑。”同学们摸不透他的种种假象，不知道该把他当作外国“雅士”，还是落拓文人，反正是一个做作的颓废派。他们称他为“拄手杖的美男子”、“自称威廉、福克纳的怪人”，讪讪地同他打招呼。福克纳则学习豪斯曼的坚韧冷漠，对于有些攻击视若无睹，有些则嗤之以鼻；默默忍受各种各样的痛苦，哪怕是对他的矮小身材和稚气的面貌进行人身攻击、对他的男子气概进行诬蔑。
他和不多几个同学，特别是战前已经相识，如今时常见面的本·沃森在一起时，比较放松自在。他也喜欢同一两个老师相处，特别是卡尔文·布朗，那是一个敏感而有睿智的人，妻子艾达是一位满腹掌故的历史学家。有时，他不愿呆在学校里，便独自坐到广场上老人堆中，缄默不动。有人记得他在学校里也能“恍惚出神地”
穿过校园，走在小径上，常常看不见同他擦肩而过、听不见同他说话的人。不愿呆在牛津、不愿搭理《老密西》时，就消失了影踪，也不说一声上哪里。去找菲尔一起逛附近的小镇，是逃避的一种方式。父亲在大学里工作，家在校园里，他只好偷偷把酒藏在自己房间里，到了克拉克斯德尔、孟菲斯和新奥尔良就公开喝酒。
在马尔科姆·考利（18）称之为“20 年代的漫长的探索”中，许多作家尝试退却或逃避：有人仿效美国超验主义者（19）过简朴的隐居生活；有些艺术家聚居在小圈子里，把身外之物压缩到最低必需，以求得内心的成长，开发内在世界；有人则仿效亨利·詹姆斯（20），以退为进地使生活复杂化。他们吸收外国的举止风度、新的礼仪和手段，力求扩充自己的经验、丰富生活。
不论以何种形式，逃避是这一代人的主要模式。1920 年代中，福克纳参加过两个小圈子，游历过一次欧洲。即使在密西西比，他也出入进退地试验着。
其中有一次特别有趣，虽然乍看纯属倒退。
回牛津后不久，福克纳同小弟弟迪安和卡尔文·布朗夫妇的两个孩子玩，带他们去贝利树林，教他们自己幼时学的本领和玩的游戏。他们一起打猎、躲迷藏、互相追逐，坐在篝火旁讲故事，内容多半是“神怪恐怖”的，据一个孩子回忆，穿插些“幽默、幻想或者讽刺”，加以缓冲。后来，在1923至1924 年，他在当地的童子军工作，还一度担任正式教练，以满足自己对树林的爱好和求知欲、满足喜欢玩和讲故事的癖好。在牛津和密西西比大学的许多人看来，福克纳是拿腔作势的典范；一到树林里，顾虑和倨傲消失，置身于男孩子中间，拘谨消失。一个崇拜他的人说：“他最不会装假了。”后来，特别在《喧哗和骚动》中，他写一个世界的消逝，就是讲童年的消逝。
大战以后的几年中，他追求的倒不是寻回一个失去的世界，而是通过写儿时的经历和情景，通过目睹父亲扮演的角色，回味失去这个世界的后果。
1920 年5 月，一年专修科毕业时得“诗歌奖”，从此结束了他的正规学业。
下一学期正式退学，什么课也不修。不上课，便不用管星期几，可供他自由支配的时间更多了。没钱用时打零工。不打工时同菲尔·斯通游览密西西比的农村，有时远至孟菲斯；那里的暴力、赌博和娼妓给生活添加刺激。
他继续住在校园内，同学生们保持接触，为学生刊物撰稿。退学后不久，好多时间花在本·沃森组织的一个叫作《木偶》的戏剧小组上。
福克纳同这个小组一起工作了几个月，写成独幕剧《木偶》，献给几个合意的人，特别是本·沃森，玛里·沃森，露西和艾伦·萨默维尔。《木偶》是他构思并写作的几个“本子”之一，包括一本“用印刷体手写的”台词和10 幅线条纤细的钢笔画。主要是散文体，有几首用四音步对句形式写的歌，同《大理石牧神》有点相似。虽属散文，却像他的诗歌。剧情静滞，语言有韵律而显得不太自然，插画同剧中的散文韵文一样做作。总的说来，深受奥布里·比亚兹莱（21）为王尔德的《莎乐美》（22）所作插画的影响。广义说来，《木偶》反映一个时代，和《大理石牧神》一样，表现出19 世纪晚期许多英法诗人的影响，如诺埃尔·波尔克（23）所说“不仅出色地总结了，而且出色地展示了”福克纳读过的世纪末的唯美主义作品。
福克纳游荡、喝酒一多，便不大扮演风度翩翩的唯美派，更多扮演不修边幅的落拓派。然而，不论外观还是内容，《木偶》属于他生活中的唯美派，是一次自我意识极强的表演。外在方面，处处表现出福克纳对衣着、对字体的讲究。他的字体起先开朗、流畅而亲切，逐渐转向印刷体，写得又小又密，看上去整洁而隐秘。《木偶》不仅自我意识强，而且自我作古，有些地方简直找不出受谁的影响。由于仿效魏尔兰采用传统的哑剧人物，全剧育魏尔兰的神韵，是魏尔兰的诗人神采掺上了福克纳的翻译家神采。早在1920 年，福克纳已出版过4 首魏尔兰诗的改写本。《木偶》至少受其中两首的影响：《木偶》和《月光》，还有《大理石牧神》的余韵。
以前他用写作来重温自己的阅读心得，如今他用写作来重温自己以前的创作，并借这一过程回复到青年时期的思想内容中去。
到处缀有以跳舞影射性关系的色情形象（剧中人彼埃罗对玛丽埃塔说：“我不能学跳舞/ 试也别叫我试”），《木偶》可能产生出乎福克纳意外的联想；但有一点肯定是他的本意；把这部戏同他从严谨的唯美派变成放浪的落拓派的转变挂起钩来，把1919 年的诗中“阳萎不举的牧神般的彼埃罗”同《木偶》中“青年唐璜式的彼埃罗”相对照。不论福克纳的“调情方式”有没有改变，不论作品内外的种种迹象是否说明他的态度改变，他已不甘沉默、不甘寂寞，他要求解放。
他在这几年的创作中，第一次散布自己有过私生子的故事。
《木偶》把重心放在彼埃罗的杂乱和花园的整齐这一对比上，暗示福克纳阅读写作的新动向。彼埃罗对花园的不自然失望之余，变成杂和乱的信徒，玛里埃塔拒绝跳舞，和她的动作机械、语言刻板一样，出自姑妈的儆戒和她自己的害怕。她在他眼里代表投降，向整齐的花园那种小日子投降。如果说整齐的花园在某种意义上代表文明以及文明所要求的拘谨矮小的生活，那么在另一种意义上也代表艺术。艺术被看作人爱修饰的冲动的延伸，这种冲动把自然改造成花园，赋予生活以秩序，反使生活显得矮小，因此艺术不是和生活平起平坐、从而超过生活的某种宏伟而玄奥的补充。换言之，对福克纳来说，世纪末唯美主义的崇高信仰，认为艺术（即“求精细优选”）比“自然地存在”、比“历史地存在”（那是“拙劣生活”的“拙劣作品”）要优越的说法，越来越站不住脚。
因此，诗歌在福克纳心目中变成一条死胡同的原因，在《木偶》中可以窥见一斑。他要有自己的声音。他感受的压力固然有外在原因，但主要来自内心。太多的路被堵塞被圈起来了。这几年他偶而穿上灯笼裤扮演喝醉酒的小丑，甚至以这副模样出现在高尔夫球场上。他需要自由，不要青年时期的紧身裤，不要刻意修饰的伤兵装束，不要花花公子的讲究打扮，只要小丑的、至少是落魄艺人的灯笼裤。诗歌（他写诗）全是秩序和约束。意志和意识行动几乎就是一切。他的字越写越紧缩，密得有时过一两天后连自己也认不出来。他需要找到一种文学样式，没有那么多巨匠的幽灵、没有那么多条条框框的约束。那时他才有希望听到一些声音，鼓励他不仅利用读过的书、为之苦恼过的情感，还要利用看到的世界、听到的陈年宿话老故事。
1921 年春和初夏，福克纳用“印刷体”写了另一部书，叫作《春日憧憬》。
埃斯特尔即将第二次归宁，他得有诗，散步时朗诵给她听；有书，分手时相赠。
写作相当顺利，但到夏天将逝时，他又变得坐立不安，百不称心，生活和诗歌显得陈旧。斯塔克·扬提出过帮他在纽约找工作，秋天，他已住进格林威治村（24），在第5 街和43 街路口伊丽莎白·普劳尔经营的德布尔蒂多朗书店打工。虽然他很快便厌倦了这份工作，可是还挺喜欢卖书这差使，干得不错。他还喜欢逢人便讲些“生活中的阴惨的故事”，拄着拐杖走路，跛得让人看见。有些人得到的印象是：他酒量大，战争中头、腿和臀部受过重伤。
有些人未必清楚他受过什么伤，虽然看得出他未曾完全康复。可是大部分时间是他独自一人。他喜欢置身在画家作家中间，感觉到他们的存在，也感觉到自己的无名和孤独。剩下他一个人时，他作诗越来越少，写小说越来越多；可是不久又发现此路不通。虽然写诗歌已不如以前那样，写小说却还没有到以后那样的地步。没几个月后，他心烦意乱地回到牛津，找了一份谁也想不到的工作。
这一半是斯通做的手脚。他不放心让被监护人远离自己而接受外人的影响。他为福克纳谋得大学邮政所长一职，劝他接受。后来说过：“是我强迫比尔接受这份工作的，他本人不太愿意。结果他成了世上最糟糕的邮政所长。”若说斯通的撮合别有用心，福克纳的顺从则不知何故。他的弟弟默里说：“他对信件从来不感兴趣，从不看信，怎么会被任命为监管别人邮件的人？”福克纳已经24 岁，同父亲的关系虽然有所缓和，靠父母赡养倒底也不是滋味。战争结束归来已三年，毫无迹象证明他可以靠写作谋生，打零工已腻透了。管一个邮政所，既可以养活自己，还可以自由支配自己的时间。
抱着这样的心理，这份�
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