福克纳传-第17部分

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从本吉的遥远的陌生世界，进入昆丁的私密的主观世界，又进入杰生的卑微的常识世界。杰生的一段比较合乎常情，因此浅显明白，有目共睹，然而也有其特定的圈子。福克纳要从三个特殊的秘密世界走向社会，因此采用超然的语调。第四部读去犹如“局外人”的口吻。最后，故事讲述的不仅是四个孩子及其一家，而是代表一个日薄西山的大千世界。“书便越写越长，同一则故事讲了四通……根本不是有意写得那么长，就是越写越长……我不过想讲一则使我十分感动的故事，可惜每次都讲不好。”小说的写作技巧光辉夺目，往往使人忽视情节之简单动人。四个孩子在家庭的破落崩溃中成年。福克纳最早意识到这一点，是在捏泥巴姥姥的葬礼时，孩子们全被赶出屋外去玩，看到“弟妹们在小溪里相互泼水”。这个情景引出小说的一个中心形象——凯蒂的衬裤沾满了泥。她爬在康普生宅外一棵树上偷看屋里的葬礼，我们和她的弟兄们一起在树下仰头看她的衬裤。
　　　　这个连续镜头又引出几件事：福克纳把小溪比作“时光的流逝”，把凯蒂从弟兄们身边冲走；他觉得敢于爬树的那个女孩也会勇敢面对变化和失落；守在树下的三弟兄会有三种不同的反应：本吉永远不能理解失落，昆丁宁可忘记一切也不愿面对失落，杰生则报之以可怕的愤怒和野心。这样，小说的焦点不仅对准福克纳的三个兄弟，也对准他在记忆之外增加的凯蒂，换言之，三个他直接讲起的孩子和一个从未正面讲起过的孩子。他通过她的三兄弟的眼睛和需要，以及他们对她的需要，侧面写凯蒂；这是写作的技巧。到第四遍讲这个故事时，他需要更加公开的语调。再说，他认为从侧面写更有“激情”，只画树枝洒下的影子，让读者自己去揣摩那棵树，岂不更加感人！
　　　　事实上，凯蒂上场时已经长大，按照作者及其人物的共同需要，从侧面去写。
　　　　福克纳在本吉身上看到“天真的儿童所特有的盲目自我中心”，对于“这个白痴和他生活于其中、但永远不会应付的世界之间的关系”发生兴趣。
　　　　他为本吉这种人能否得到、哪里能找到“温柔和帮助来保护他”而烦恼。他得到的答案与康普生夫妇无关，与迪尔西有一点点关系。康普生先生是虚无主义、庸弱无能的酒鬼，玩弄子女们的感情和需要；即使有同情和怜悯，也不会恰当地表示。
　　　　康普生太太是一个只顾自己、对人冷酷的女人，整天担心自己的病痛、埋怨生活、死抱住自己的体面。“我只想能叫一声妈妈、妈妈，”昆丁自言自语。迪尔西颇像考利奶妈，代表福克纳钦佩的那种基督徒。她依靠极为有限的宗教力量而得救。知识不多，爱和智慧却不小。她生活在康普生的世界里，忠于眼前的人和事；她“尽心尽力”填补一对没有爱、没有信仰的父母在这些孩子的生活中造成的空虚。她忠心耿耿，但不是家庭的成员，因此能够“超然凌驾于这个家的废墟之上”。她说她亲睹这个家庭的兴和衰。
　　　　但是迪尔西的积极行为含有听天由命的悲观。本吉需要温柔和安慰（帮助和保护更说不上），求诸于姐狙，从而“展开姐姐的性格”。昆丁和杰生也在凯蒂身上寻找父母未能满足的需要。昆丁珍惜他父母似已背弃的荣誉，力求把那白皙美丽的姐妹想象成“美丽而未受糟蹋的、不可糟蹋的少女”。杰生认为父母卖地，等于卖掉了他的长子特权。但他仍渴望得到遗产，因此千方百计利用凯蒂的亲事，大捞一笔。
　　　　《喧哗与骚动》中的父母这一代扮演败家子的重要角色。有些读者认为小说家福克纳同情男人多于女人，但是他笔下的父亲不比母亲好；他同情的无疑是子女。
　　　　《喧哗与骚动》中如此，其后几本书中也是如此。朱厄尔·本德伦一生没见过父亲，达尔则发现自己在某种意义上“从来没有过母亲”。
　　　　托玛斯和艾伦·塞特潘的子女活着没有一个称职的父亲或母亲，死时也没有。
　　　　罗莎·科尔菲尔德很长寿，但发现自己还没有尝到童年的滋味已经失去了童年。
　　　　这些人物生活在毫无温情的环境掌握之中，跟着学舌容易，独立而有所创造则几无可能。
　　　　杰生虽然大胆表示对父母的故意，但没能如愿地报复，因此碰到谁谁就倒霉，他尤爱发泄在孤苦无助的人，如本吉和拉斯特身上，或发泄在走投无路的人，如凯蒂身上。对家的蔑视使他进而讨厌过去、拥抱新南方，却不知自己不过是母亲的物质第一和顾影自怜的平民版。昆丁、凯蒂和本吉得不到足够的温柔和爱，就去找迪尔西，或者相互安慰。本吉感觉到父母在他生活中造成的空白，但不怨恨，只是死抱住凯蒂曾给他温柔的那些瞬间。昆丁的欲望不同。被周围世界拒斥的他一心追求理想形式的瞬间；他像庞德的《诗章》中的主人公一样，认为眼睛看到的美怎么也比不上心中所想的美。他在现实世界中感到不自在，甚至希望逃避时间，因此他的思想产生古怪的回旋，感情产生古怪的变形，最后把他带入一个静静的海港，在那里推敲、完成他父亲一生的逻辑。凯蒂不像那两个弟弟，她力求独立、获得了自由。
　　　　她的出走撕断了种种纽带，从此不能再帮助昆丁、安慰本吉、保护自己的女儿。自由最后把她“扫入耻辱和不名誉”。女儿小昆丁遭母亲遗弃，没有人教之以爱，因而重蹈母亲的出走和不名誉的覆辙。如果说在杰生的故事中看到一切可憎的东西得胜，那末在凯蒂和昆丁小姐的故事中看到的是一切美的东西的堕落。没有一部现代小说比这些人的故事更深刻地挖掘叶芝的《基督再来》一诗中表现的可怕的现代世界，在这个世界中“优者毫无信仰”，“劣者充满热情和干劲”！
　　　　福克纳发现凯蒂时，她基本上已是书中介绍时的模样，她的兄弟们需要她。后来才意识到，写这个人物原来也是为了满足自己的需要。他在她身上创造了一个想有而未有的姐妹和一个注定要丧失的女儿，“虽然前一个需要可能更加明显，”他补充道，“因为在我写下凯蒂这一名字以前，先有三个兄弟。”康普生三兄弟可以说体现了促使福克纳创造凯蒂这一人物的需要。
　　　　在本吉需要温柔这件事上，看到福克纳写作此书前的感情紊乱。放松和狂喜与写作全书有关，特别同“写本吉的一部”有关。杰生只想发财，正是福克纳力求扑灭的庸俗愿望。在昆丁的近乎摩尼教徒式的对一切物质和肉欲的反感中，我们看到艾伦·泰特（3）　称之为“天使般”的想象和福克纳喻之为挑剔的审美家的道德敏感。
　　　　绝不是偶然的想象使福克纳的又一个失意诗人昆丁先遁入一个名叫凯蒂的纤巧“器皿”，后遁入一个“静静的海港”，福克纳曾想过像赫格希默沉浸在里面，“年岁不能伤害，人世间流言蜚语传来犹如远处朦胧的雨声。”福克纳几次介绍过凯蒂这个人物的创造对他的意义，比较详细而且给人联想较多的一次是把她比作一个最喜爱的形象。“我对自己说，现在可以写了，可以为自己制造一只花瓶，像罗马老人那样放在床头，吻个不停，以致边缘都磨损了的花瓶。我没有过姐妹、命中注定要失去襁褓中的女儿，这就动手为自己创造一个美丽而悲惨的小女孩。”花瓶或古瓮的形象在评赫格希默的文章、在《埃尔默》《蚊群》和《坟墓里的旗帜》中出现过，在最近给巴玛姑姑的信中提到新欢时出现过，以后还要出现几次。可见这一形象对福克纳具有特殊吸引力和几种涵义、至少有三种重要的涵义。
　　　　最简单的一个涵义是逃避的欲望，福克纳先同赫格希默的“静静的海港”、后同保护盖尔·海托华使他免受生活厉风吹袭的“典雅静穆的花瓶”相联系。《喧哗与骚动》中的本吉依赖别人，寻找庇荫，他注定要过残缺不全的痛苦生活，“像一个没有眼睛没有声音的东西……活着是因为能受苦”。
　　　　他只有需要、没有帮助。失去凯蒂，对他意味着一辈子无谓地受苦，永世不得翻身，对昆丁意味着绝望。在昆丁身上，我们先看到求解脱求庇荫、后看到求逃避的愿望。在新奥尔良写的一篇速写中，福克纳写过一个女孩自称“死神小妹”来到情人面前。在为海伦·贝尔德写的一篇寓言中，一个同名少女陪着一个殷勤的骑士情人出现，骑士情人当然便是昆丁希望扮演的角色。昆丁的愿望起初集中在凯蒂这个“梦中情人”身上，但当愿望同“黑夜与不安”相联系时，凯蒂开始同“死神小妹”合为一体；换言之，乱伦的爱是禁止的，要处死的。死的威胁吓得他无能为力，昆丁只好爱死神而不爱姐妹的身体，甚至也不爱康普生家的某些荣誉。最后，他庄重地委身江水，而不是交给凯蒂。《军饷》中有一个人物说：“最悲哀的不是没有天长地久的爱情，是伤心会很快过去。”昆丁自杀，一半是惩罚自己不应有此欲念，一半是想不到凯蒂会受人勾引，可能认为”不值得为她而感到绝望”。当然，还怕自己变心。他发现自己心理上也极无能，一直想当殷勤苦恋的骑士，却不能像骑士那样前去诱奸或报仇。更有甚者，他害怕的另一个失败是他有一天会根本不在乎凯蒂的堕落。这样，自杀成全了他唯一能够扮演的角色——失恋者。
　　　　福克纳从来没有表现过如此深刻、繁复的焦虑。我们在昆丁身上不仅看到眼前的失败，也看到最终的失败前景。后来，福克纳在写作《喧哗与骚动》时老是担心会有一天“不仅写作的狂喜消失，愿意写的心情和值得写的东西也会消失”。在昆丁身上，我们清楚地看到，逃避焦虑的愿望含有毁灭性，福克纳对此有所觉察。如果说福克纳创作《喧哗与骚动》是为了寻求避风港，那末他也知道，迟早要走出来，那里是呆不长的。他说，“我为自己制造了一只花瓶”，虽然“我心里明白，不可能长住其间”。写完《喧哗与骚动》后，他发现走出来是奠大的痛苦。可是他一直知道必须走这一步。这部小说对他还有其他涵义，就像他藉以表达自己看法的那个形象也具有其他联想，包括一个显然是情欲的形象和一个显然是审美的形象。
　　　　我们只消审视那个把花瓶放在床头，以便随时亲吻的罗马老人和“每晚抱着《十日谈》上床的、阳萎不举、妻子偷汉的男人”之间的关系，便可以理解那个情欲的形象。这两人都习惯于画饼充饥，专事意淫。如果说罗马老人比较高级一些，那是因为我们以为是他亲自创造这只花瓶，像霍拉斯·本博制作了那只“几乎尽善尽美的花瓶”。本博和花瓶带我们兜了一圈转回到福克纳和他的“心上人”，因为霍拉斯不仅把花瓶放在床头，还以姐妹的名字呼唤它。在《喧哗与骚动》中，兄妹情代替了亲子情这一最基本的爱。在昆丁和凯蒂身上，潜在的乱伦之爱昭然若揭，在以前的《埃尔默》《蚊群》《坟墓里的旗帜》以及后来的《押沙龙，押沙龙！》诸书中都有呈现。
　　　　但是这个圈其实并不圆满，因为霍拉斯·本博和威廉·福克纳之间至少有一点十分重要的区别。琥珀花瓶代替霍拉斯实有而不准占有的姐妹，福克纳的花瓶则代替一个他从未有过的姐妹。在这层意义上，霍拉斯更接近埃尔默，福克纳更接近《蚊群》中的戈登。埃尔默比霍拉斯胆小，他用“像怀孕的女人身体、又像男人阴茎的两性兼备的”一管管油彩工作，他创造的形象代表他“既害怕又渴求”的东西。
　　　　他既追求又躲避“一个朦胧的形体”，形体的原型是他的妈妈和一个名叫佐爱蒂的姐妹。埃尔默的艺术和霍拉斯的一样，用以在想象中占有那不准他染指，他也害怕与之发生性关系而占有的人。
　　　　霍拉斯以姐妹的名字呼唤琥珀花瓶时，说出了埃尔默藏在心里的话。可是，他和埃尔默一样，以间接占有或思想占有为逃避昆丁的命运的途径，埃尔默和霍拉斯都藉艺术而求得满足，抚慰一种失望而不致带来内疚从而导致另一种失望的满足。
　　　　《蚊群》中戈登的“理想女性”的原型是谁，始终不明，虽然他的艺术显然是为了创造她、占有她。对戈登来说，情欲和审美不可分，对埃尔默和霍拉斯也一样。
　　　　道生·费尔柴尔德说，男人写作总是“为了某个女人”，即使不是“血肉之体”，至少也是“情欲的象征”。反正“是女人”。埃尔默和霍拉斯在艺术中追求一个有实体的人，他们借艺术来满足对一个有血有肉的女人的爱。戈登则以艺术为达到理想的途径。这个理想是什么，始终不明，只知其为女人，只知其代表亨利·詹姆斯所谓的美丽的思与欲的轮回和回避。
　　　　霍拉斯通过艺术表达对一个实有其人的女性的爱，戈登则以短暂地追求一个长得像他意中人雕像的女性来表示他对意中人雕像的爱。霍拉斯是一个失败的二流艺术家，戈登则是献身的艺术家，区别在于戈登把艺术和一生都献给一个完美地存在于思想和想象中的人。
　　　　写完《军饷》、开始《埃尔默》和《蚊群》前不久，在去欧洲途中，福克纳告诉斯普拉林说，他认为爱和死“是世上仅有的无法逃避的两大冲动”，反复思考二者之间的关系，以及二者同艺术的关系。霍拉斯称之为娜西莎的琥珀花瓶，他称之为“你这个沉静的、未经糟蹋的新娘”。“有这么一个故事，”福克纳说：“一个罗马老人的床头柜上永远放着一只心爱的第勒尼（4）　古花瓶，他不断亲吻它，把边缘都慢慢磨损了。我也为自己做了一只花瓶，但我知道不可能永远呆在里面，也许躺在床上观赏更好些；肯定这样更好些，因为难免有一天，写作的狂喜消失，愿意写的心情和值得写的东西消失。想想自己死去时能给世人留下些什么固然美好，但是造一个能带着它死去的东西岂不更美好！？”这段话中，花瓶变成了凯蒂和《喧哗与骚动》，变成了他为之创作小说这个宽敞空间的“美人”，变成了她在其中找到表现、保护和私密宁静的小说。花瓶的双重性包含许多内容：艺术家可以退遁其间的避风港或庇荫；他可以献身侍奉的理想女性；死后可以传诸后世的艺术品；至少可以盛放那表现为艺术家的自我的骨灰瓮。如果是一张可以亲吻的嘴，那末嘴就是他在其中找到庇护的世界；如果说是一个可以钻进去的娘胎，那末娘胎便是苦恼的心灵在其中找到暂时庇荫和永久表现的瓮。
　　　　在所有小说中，福克纳对《喧哗与骚动》的情意最深。写作此书不仅重新予以他生活的目的（“第二天早上起来有事做”）和希望（“相信它是实实在在的工作”），也予以他一种“具体的、生理的、但又朦胧而难以描绘的感情”。写作时体验到狂喜，特别是“热切、快乐地相信笔下的白纸不会辜负或破坏他的期待”。《喧哗与骚动》既是一则如福克纳亲口说过的“阴森森的疯狂和仇恨的故事”，写作时又那样呕尽心血，体验到狂喜之说不免令人诧异。但是，福克纳在《喧哗与骚动》中找到了在《蚊群》中希望找到的工作：“组成这个世界的种种司空见惯的偶然——爱、情、生、死、性与愁——以完美的比例合在一起而呈具灿烂永恒的美”。在随后几年中，他一直把这部（他的第四部）小说，说成是伟大的失败、是他的理想的不完美的实现。为了继续努力，追求他那“尽善尽美的梦”，他需要希望，也需要不满