张爱玲经典散文集-第32部分

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是艺术吧？”一看见她那样的眼色，我就说不下去，笑了。

（原刊1945年4月《天地》月刊第19期）

三十三、写什么

有个朋友问我：“无产阶级的故事你会写么？”我想了一想，说：“不会。要么只有阿妈她们的事，我稍微知道一点。”后来从别处打听到，原来阿妈不能算无产阶级。幸而我并没有改变作风的计划，否则要大为失望了。

文人讨论今后的写作路径，在我看来是不能想象的自由——仿佛有充分的选择的余地似的。当然，文苑是广大的，游客买了票进去，在九曲桥上拍了照，再一窝蜂去参观动物园，说走就走，的确可羡慕。但是我认为文人该是园里的一棵树，天生在那里的，根深蒂固，越往上长，眼界越宽，看得更远，要往别处发展，也未尝不可以，风吹了种子，播送到远方，另生出一棵树，可是那到底是很艰难的事。

初学写文章，我自以为历史小说也会写，普洛文学，新感觉派，以至于较通俗的“家庭伦理”，社会武侠，言情艳情，海阔天空，要怎样就怎样。越到后来越觉得拘束。譬如说现在我得到了两篇小说的材料，不但有了故事与人物的轮廓，连对白都齐备，可是背景在内地，所以我暂时不能写。到那里去一趟也没有用，那样的匆匆一瞥等于新闻记者的访问。最初印象也许是最强烈的一种。可是，外国人观光燕子窝，印象纵然探，我们也不能从这角度去描写燕子窝顾客的心理吧？走马看花固然无用，即使去佐两三个月，放眼搜集地方色彩，也无用，因为生活空气的浸润感染，往往是在有意无意中的，不能先有个存心。文人只须老老实实生活着，然后，如果他是个文人，他自然会把他想到的一切写出来。他写所能够写的，无所谓应当。

为什么常常要感到改变写作方向的需要呢？因为作者的手法常犯雷同的毛病，因此嫌重复。以不同的手法处理同样的题材既然办不到，只能以同样的手法适用于不同的题材上——然而这在实际上是不可能的，因为经验上不可避免的限制。有几个人能够像高尔基像石挥①那样到处流浪，哪一行都混过？其实这一切的顾虑都是多余的吧？只要题材不太专门性，像恋爱结婚，生老病死，这一类颇为普遍的现象，都可以从无数各各不同的观点来写，一辈子也写不完。如果有一天说这样的题材已经投的可写了，那想必是作者本人没的可写了。即使找到了崭新的题材，照样的也能够写出滥调来。

①石挥（1915…1957），戏剧、电影表演艺术家。

（原刊1944年8月《杂志》月刊第13卷第5期）

三十四、炎樱语录

我的朋友炎樱说：“每一个蝴蝶都是从前的一朵花的灵魂，回来寻找它自己。”

炎樱个子生得小而丰满，时时有发胖的危险，然而她从来不为这担忧，还达观地说：“两个满怀较胜于不满怀。”（这是我根据“软玉温香抱满怀”勉强翻译的。她原来的话是：“Twoarmfuls　is　better　than　no　armful。”）

关于加拿大的一胎五孩，炎樱说：“一加一等于二，但是在加拿大，一加一等于五。”

炎樱描写一个女人的头发，“非常非常黑，那种黑是盲人的黑。”

炎樱在报摊上翻阅画报，统统翻遍之后，一本也没买。报贩讽刺地说：“谢谢你！”炎樱答道：“不要客气。”

有人说：“我本来打算周游世界，尤其是想看看撒哈拉沙漠，偏偏现在打仗了。”炎樱说：“不要紧，等他们仗打完了再去。撤哈拉沙漠大约不会给炸光了的。我很乐观。”

炎樱买东西，付帐的时候总要抹掉一些零头，甚至于在虹口，犹太人的商店里，她也这样做。她把皮包的内容兜底掏出来，说：“你看，没有了，真的，全在这儿了。还多下二十块钱，我们还要吃茶去呢。专为吃茶来的，原没有想到要买东西，后来看见你们这儿的货色实在好……”

犹太女人微弱地抗议了一下：“二十块钱也不够你吃茶的……”

可是店老板为炎樱的孩子气所感动——也许他有过这样的一个棕黄皮肤的初恋，或是早天的妹妹。他凄惨地微笑，让步了。“就这样罢。不然是不行的，但是为了吃茶的缘故……”他告诉她附近那一家茶室的蛋糕最好。

炎樱说：“月亮叫喊着，叫出生命的喜悦；一颗小星是它的羞涩的回声。”

中国人有这旬话：“三个臭皮匠，凑成一个诸葛亮。”西方有一句相仿佛的谚语：“两个头总比一个好。”炎樱说：“两个头总比一个好——在枕上。”她这句话是写在作文里面的，看卷子的教授是教堂的神父。她这种大胆，任何以大胆著名的作家恐怕也望尘莫及。

炎樱也颇有做作家的意思，正在积极学习华文。在马路上走着，一看见店铺招牌，大幅广告，她便停住脚来研究，随即高声读起来：“大什么昌。老什么什么。‘表’我认得，‘飞’我认得——你说‘鸣’是鸟唱歌：但是‘表飞鸣’是什么意思？‘咖啡’的‘咖’是什么意思！”

中国字是从右读到左的，她知道。可是现代的中文有时候又是从左向右。每逢她从左向右读，偏偏又碰着从右向左。中国文字奥妙无穷，因此我们要等这位会说俏皮话，而于俏皮话之外还另有使人吃惊的思想的文人写文章给我们看，还得等些时。

（原刊1944年9月《小天地》月刊第1期）

三十五、洋人看京戏及其他

用洋人看京戏的眼光来看看中国的一切，也不失为一桩有意昧的事。头上搭了竹竿，晾着小孩的开档裤；柜台上的玻璃缸中盛着“参须露酒”；这一家的扩音机里唱着梅兰芳；那一家的天线电里卖着癞疥疮药；走到“太白遗风”的招牌底下打点料酒……这都是中国。纷坛，刺眼，神秘，滑稽。多数的年轻人爱中国面不知道他们所爱的究竟是一些什么东西。无条件的爱是可钦佩的——唯一的危险就是：迟早理想要撞着了现实，每每使他们倒独一口凉气，把心渐渐冷了。我们不幸生活于中国人之间，比不得华侨，可以一辈子安全地隔着适当的距离祟拜着神圣的祖国。那么，索性看个仔细吧！用洋人看京戏的眼光来观光一番吧。有了惊讶与眩异，才有明了，才有靠得任的爱。

为什么我三句离不了京戏呢？因为我对于京戏是个感到浓厚兴趣的外行。对于人生，谁都是个一知半解的外行吧？我单拣了京戏来说，就为了这适当的态度。

登台票过戏的内行仕女们，听见说你喜欢京戏，总是微微一笑道：“这京戏东西，复杂得很呀。就连几件行头，那些个讲究，就够你研究一辈子。”可不是，演员穿错了衣服，我也不懂，唱定了腔，我也不懂。我只知道坐在第一排看武打，欣赏那青罗战袍，飘开来，露出红里子，五色裤管里露出玫瑰紫里于，踢蹬得满台灰尘飞扬；还有那惨烈紧张的一长串的拍板声——用以代表更深夜静，或是吃力的思索，或是猛省后的一身冷汗，没有比这更好的音响效果了。

外行的意见是可珍贵的，要不然，为什么美国的新闻记者访问名人的时候总拣些不相干的题目来讨论呢？譬如说，见了谋杀案的亥主角，问她对于世界大局是否乐观；见了拳击冠军，问他是否赞成莎士比亚的脚本改编时装剧。当然是为了噱头，读者们哈哈笑了，想着：“我比他懂的多。名人原来也有不如人的地方！”一半却也是因为门外汉的议论比较新鲜戆拙，不无可取之点。

然而为了避重就轻，还是先谈谈话剧里的平剧吧。《秋海棠》一剧风靡了全上海，不能不归功于故事里京戏气氛的浓。紧跟着《秋海棠》空前的成功，同时有五六出话剧以平剧的穿插为号召。中国的写实派新戏剧自从它的产生到如今，始终是站在乎剧的对面的，可是第一出深人民间的话剧之所以得人心，却是借重了平剧——这现象委实使人吃惊。

为什么京戏在中国是这样地很深蒂固与普及，虽然它的艺术价值并不是毫无问题的？

《秋海棠》里最动人的一句话是京戏的唱词，而京戏又是引用的鼓儿词：“酒逢知己干杯少，话不投机半句多。”烂熟的口头掸，可是经落魄的秋海棠这么一回昧，凭空添上了无限的苍凉感慨。中国人向来喜欢引经据典。美丽的，精警的断句，两千年前的老笑话，混在日常谈吐里自由使用着。这些看不见的纤维，组成了我们活生生的过去。传统的本身增强了力量，因为它不停地被引用到的人，新的事物与局面上。但凡有一句适当的成语可用。中国人是不肯直截地说话的。而仔细想起来，几乎每一种可能的情形都有一句合适的成语来相配。

替人家写篇序就是“佛头着粪”，写篇跋就是“狗尾续貂”。我国近年来流传的隽语，百分之九十就是成语的巧妙的运用，无怪乎中国学生攻读外国文的时候，人手一篇“俗谚集”，以为只要把那些断句合文法地连缀起来，便是好文章了。

只有在中国，历史仍于日常生活中维持活跃的演出（历史在这里是笼统地代表着公众的回忆）。假使我们从这个观点去检讨我们的口头掸，京戏和今日社会的关系也就带着口头掸的性质。

最流行的几十出京戏，每一出都供给了我们一个没有时间性质的，标准的形势——丈人嫌贫爱富，子弟不上进，家族之爱与性爱的冲突——《得意缘》、《龙风呈样》、《四郎探母》都可以归入最后的例子，有力地证实了“女生外向”那句话。

《红鬃烈马》无微不至地描写了男性的自私。薛乎贵致力于他的事业十八年，泰然地将他的夫人搁在寒窑里像冰箱里的一尾鱼。有这么一天，他突然不放心起来，星夜赶回家去。她的一生的最美好的年光已经被贫穷与一个社会叛徒的寂寞给作践完了，然而他以为团圆的快乐足够抵偿了以前的一切。他不给她设身处地想一想——他封了她做皇后，在代战公主的领土里做皇后！在一个年轻的，当权的妻的手里讨生活！难怪她封了皇后之后十八天就死了——她没这福分。可是薛平贵虽对女人不甚体谅，依旧被写成一个好人。京戏的可爱就在这种浑朴含蓄处。

《玉堂春》代表中国流行着的无数的关于有德性的妓女的故事。良善的妓女是多数人的理想夫人。既然她仗着她的容貌来谋生，可见她一定是美的，美之外又加上了道德。现代的中国人放弃了许多积习相沿的理想，这却是一个例外。不久以前有一张影片《香闺风云》，为了节省广告篇幅，报上除了片名之外，只有一行触目的介绍：“贞烈向导亥。”

《乌盆计》叙说一个被谋杀了的鬼魂被幽禁在一只用作便桶的乌盆里。西方人绝对不能了解，怎么这种污秽可笑的，提也不能提的事竟与崇高的悲剧成分掺杂在一起——除非编戏的与看戏的全都属于一个不懂幽默的民族。那是因为中国人对于生理作用向抱爽直态度，没有什么不健康的忌讳，所以乌盆里的灵魂所受的苦难，中国人对之只有恐怖，没有僧嫌与嘲讪。

“姐儿爱俏”每每过于“爱钞”，于是花钱的大爷在《乌龙院》里饱尝了单恋的痛苦。剧作者以同情的笔触勾画了宋江——盖世英雄，但是一样地被女人鄙夷着，纯粹因为他爱她而她不爱他。最可悲的便是他没话找话说的那一段：

生：“手拿何物？”

旦：“你的帽子。”

生：“嚎，分明是一只鞋，怎么是帽儿呢？”

旦：“知道你还问！”

逸出乎剧范围之外的有近于杂耍性质的《纺棉花》，流行的《新纺棉花》只是全剧中抽出的一幕。原来的故事叙的是因奸致杀的罪案，从这阴掺的题材里我们抽出来这轰动一时的喜剧。中国人的幽默是无情的。

《新纺棉花》之叫座固然是为了时装登台，同时也因为主角任意唱两支南腔北调的时候，观众偶然也可以插嘴进来点戏，台上台下打成一片，愉快的，非正式的空气近于学校里的游艺余兴。京戏的规矩重，难得这么放纵一下，便招得举国若狂。中国人喜欢法律，也喜欢犯法。所谓犯法，倒不一定是杀人越货，而是小小的越轨举动，妙在无目的。路旁竖着“靠右走”的木牌，偏要走到左边去。《纺棉花》的犯规就是一本这种精神，它并不是对于平剧的基本制度的反抗，只是把人所共仰的金科玉律佻挞地轻轻推揉一下——这一类的反对其实即是承认。

中国人每每哄骗自己说他们是邪恶的——从这种假设中他们得到莫大的快乐。路上的行人追赶电车，车上很拥挤，他看情形它是不肯停了，便恶狠狠地叫道：“不准停！叫你别停，你敢停么？”——它果然没停。他笑了。

据说全世界惟有中国人骂起人来是有条有理，合逻辑的。英国人不信地狱之存在也还咒人“下地狱”，又如他们最毒的一个字是“血琳琳的”，骂人“血淋琳的驴子”，除了说人傻，也没有多大意义。不过取其音调激楚，聊以出气罢了。中国人却说：“你敢骂我？你不认识你爸爸？”暗示他与对方的母亲有过交情，这便给予他精神上的满足。

《纺棉花》成功了，因为它是迎合这种吃豆腐嗜好的第一出戏。张三盘问他的妻，谁是她的恋人。她向观众指了一指，他便向台下作揖谢道：“我出门的时候，内人多蒙照顾。”于是观众深深感动了。

我们分析平剧的内容，也许会诧异，中国并不是尚武的国家，何以武戏占绝对多数？单只根据《三国志演义》的那一串，为数就可观了。最迅疾的变化是在战场上，因此在战争中我们最容易看得出一个人的个性与处事的态度。楚霸王与马谡的失败都是浅显的教训，台下的看客，不拘是做官，做生意，做媳妇，都是这么一回事罢了。

不知道人家看了《空城计分是否也像我似的只想掉眼泪。为老军们绝对信仰着的诸葛亮是古今中外罕见的一个完人。在这里，他已经将胡子忙白了。抛下卧龙冈的自在生涯出来干大事，为了“先帝爷”一点知己之思的回忆，便舍命忘身地替阿斗争天下，他也背地里觉得不值得么？锣鼓喧天中，略有点凄寂的况昧。

历代传下来的老戏给我们许多感情的公式。把我们实际生活里复杂的情绪排人公式里，许多细节不能不被剔去，然而结果还是令人满意的。感情简单化之后，比较更为坚强，确定，添上了几千年的经验的分量。个人与环境感到和谐，是最愉快的一件事，而所谓环境，一大部分倒是群众的习惯。

京戏里的世界既不是目前的中国，也不是古中国在它的过程中的任何一阶段。它的美，它的狭小整洁的道德系统，都是离现实很远的，然而它决不是罗曼蒂克的逃避——从菜一观点引渡到另一观点上，往往被误认为逃避。切身的现实，因为距离太近的缘故，必得与另一个较明澈的现实联系起来方才看得清楚。

京戏里的人物，不论有什么心事，总是痛痛快快说出来，身边没有心腹，便说给观众听，语言是不够的，于是再加上动作，服装，脸谱的色彩与图案。连哭泣都有它的显著的节拍——一串由大而小的声音的珠子，圆整，光洁。因为这多方面的夸张的表白，看惯了京戏觉得什么都不够热闹。台上或许只有一两个演员，但也能造成一种拥挤的印象。

拥挤是中国戏剧与中国生活里的要素之一。中国人是在一大群人之间呱呱堕地的，也在一大群人之间死去——有如十七八世纪的法国君王。（《绝代艳后》玛丽安东尼便在一间广厅中生孩子，床旁只围着一架屏风