音乐的故事-第7部分

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持友好的关系。巴赫与哈塞是非常要好的朋友，相互之间非常敬重。泰勒曼在童年时代就与亨德尔建立了温馨的友情；他同巴赫相处也非常融洽，后者选中他作为他儿子菲利浦·埃马努埃尔的教父。巴赫把另一个他最宠爱的儿子威廉·弗里德曼的音乐教育委托给了约翰·戈特利布·格劳恩。他们之间不存在派系之争的迹象。两派都是互相尊重，互相欣赏的天才！

让我们本着同样宽容的平等和同情的精神去评价这些人。这样做并不会降低巴赫和亨德尔的崇高威望。但是我们会惊讶地发现，他们被大量优秀的作品和聪明、才华横溢的艺术家包围着。理解他们那个时代的人为何形成对这些音乐家的偏爱并非不可能。暂且不提这些艺术家的独特价值（其独特性常常极其鲜明），但正是他们的艺术精神打开了通往十八世纪末的古典主义杰作的道路。巴赫和亨德尔是两座高山，他们主宰，却也终结了一个时代。泰勒曼，哈塞，约梅利以及曼海姆乐派则是河流，他们为自己开辟了通向未来的道路。当这些河水流进了更深的、把他们接纳了的河流——我是指莫扎特和贝多芬时，我们已经把他们遗忘了，但我们却仍然望得着远方的高山。但是，我们必须感激这些创新者。他们曾经充满了生命力，并已把它传递给了我们。

读者一定记得十七世纪末始于法国的那场著名的古典派与现代派之间的争论。查理·佩罗和丰特奈尔反对笛卡尔以模仿古代经典来求得进步的理想；而二十年后，拉莫特以理性和现代品味的名义使这一思想得以复兴。

这场争论超越了发起者的个性。它与欧洲思想界一次普遍的运动相吻合，我们在所有较大的西方国家中及所有的艺术领域里都发现了类似的征兆。在德国音乐界，这种征兆尤为明显。凯泽，泰勒曼及马特松（Mattheson）这一代人从童年起就对代表着音乐复古的那些人以及对位法大师和卡农曲作者有一种本能的反感。这场运动起源于凯泽，他对哈塞、格劳恩和马特松（还有亨德尔）的影响是深刻和决定性的。但是第一个明确、强调而重复地表达这些感觉的人则是泰勒曼。

早在1704年，泰勒曼在对抗老音乐学家普林茨时，就采取了德谟克利特〔1〕反对赫拉克利特〔2〕的态度：

“他苦苦哀叹今日的音乐旋律家的过分雕琢；而我则嘲笑那些老作曲家缺少旋律的作品。”

1718年，他引用这样一则法国对句来支持自己的观点：

“莫把圣书中的古人

拔高到今日作者已达到的水准。”

这是厚今薄古的直率宣言。那么，对他来说，现代艺术家又意味着什么呢？现代艺术家即是写作优美旋律的人。

“歌声是万物音乐的基础。”

“作曲者必须能够唱出他创作的一切。”

泰勒曼补充道：年轻的艺术家必须求助于意大利和年青一代德国的旋律学派，而不是那些“老派作曲家”。后者把对位法创作发挥到极至，但却没有创新；“他们可以写出十五至二十个声部同时奏响的乐曲，但第欧根尼（Diogenes）即便打着灯笼也找不出一星半点旋律来。”

这一时期最伟大的音乐理论家马特松，也持相同观点。在他的著作《音乐批评》（1772）中，他称自己是“抛开虚荣心不谈，第一个明确强调旋律的重要性的人。”……他认为，在他之前所有作曲家“都跃过了音乐中这一首要的、最精彩的、最美丽的元素，就像公鸡跃过燃烧的木炭那样。”

纵使他并不如他本人所说的那样是第一人，但至少他为这件事情做了最多的呼吁。1713年，他投身于一场激烈的斗争，宣扬旋律来对抗对位法专家，其中的代表人物是与马特松一样博学、一样好斗的伯克梅尔，一位来自沃尔芬比特尔的管风琴师。马特松认为卡农和对位法只是一种智力练习，没有触动人心的力量。为了感动他的对手使其悔改，他选择公开宣布支持他的凯泽、海尼兴（Heinichen）和泰勒曼作为这场争论的仲裁人。伯克梅尔承认自己失败，并且感谢马特松使他转向旋律——“纯音乐惟一的，真正的源泉。”

泰勒曼曾经说过：“演奏乐器的人必须精通歌唱艺术。”

马特松也认为：“不管一个人写作的是声乐曲还是器乐曲，它都应该是如歌的。”

如歌的旋律和歌曲获得的这种主导地位，通过把声乐线条和演唱艺术已臻完美的意大利歌剧推举为所有体裁的典范，从而打破了以体裁来判定音乐高下的屏障。泰勒曼，哈塞，格劳恩的清唱剧以及同一时期的弥撒曲与当时的歌剧同一格调。在其《音乐中的爱国者》（1728）一文中，马特松把矛头对准教会音乐的对位风格；他希望在这一领域，与在其他领域一样，建立一种“戏剧风格”，因为他认为这种风格比起其他风格能够使作曲家更好地实现宗教音乐的目标，即“激发善良的情感。”从“theatralisch”（本意为对大自然的艺术模仿）这个词最广泛的含义来讲，他认为一切都是、或者说应该是戏剧的。“一切对人类产生影响的事物，都是戏剧的，音乐是戏剧性的……整个世界就是一个巨型的剧院。”这种戏剧风格渗透了整个音乐艺术，甚至包括那些似乎远离这种风格的音乐种类：德国艺术歌曲及器乐曲。

但是，这种风格的转化并不会标志着一种富有活力的进步，如果作为共同典范的歌剧没有同时发生改变，引进一个稍后不期而遇地迅猛发展的新要素：交响性。人声复调音乐失去的东西又从器乐交响曲中重新获得。泰勒曼、哈塞、格劳恩和约梅里这些人的伴奏宣叙调，即带有戏剧性配乐的宣叙场面，占领了歌剧。正是由于这一点，他们堪称是音乐的革命者。一旦管弦乐队被引进戏剧，它就占据而且保持了主导地位。人们徒劳地哀叹歌唱艺术将被毁掉。但那些支持歌唱艺术来对抗旧的对位艺术的人并不怕为了管弦乐队的需要而牺牲掉歌唱。尽管约梅里在其他事情上非常尊重梅塔斯塔西奥，但在这点上却以不可动摇的决心反对他。让我们听听旧派音乐家的抱怨：“人们再也听不到人的声音；管弦乐队的声音震耳欲聋。”

早在1740年，如果观众看歌剧时不看剧本，就无法理解歌唱家的唱词；乐队伴奏扼杀了人的声音。戏剧管弦乐队在该世纪继续发展。格贝尔（Gerber）认为：“滥用器乐伴奏已经成为普遍时尚。”管弦乐队对戏剧的覆没程度如此之深，以至在很早的一个时期，它就把自己从舞台上释放出来，自称本身就是剧院和戏剧。早在1738年，与马特松并列为德国最有才智的音乐学家的席伯已经在创作交响序曲，这些作品按照以后的贝多芬的《科里奥兰》和《费德里奥》序曲的形式来表达“作品的内涵”。从马特松在《音乐批评》中玩笑似的评语里可以看出，音乐中的描述在1720年左右盛行于德国，这里我就不再加以评论了。

这场运动起源于意大利，那里维瓦尔弟和洛卡台利（Locatelli）在歌剧的影响下，正在创作风靡整个欧洲的标题协奏曲。

随后，法国音乐，“大自然的敏锐的模仿者”，开始对德国标题音乐的发展起到举足轻重的影响。但是我想指出的是：即使是标题音乐的反对者，他们与马特松一样，也嘲笑对战争和暴风雨过甚其辞的描述，以及过滥的音乐记事和幼稚的象征臆测；如用对位法象征马太福音的第一章，也就是救世主的家谱。或者，为了代表基督的十二门徒，就写出同等数量的部分——虽然这些人也认为器乐具备了描述灵魂与生命的力量。

马特松相信：“只用乐器，就能很好地描绘出精神、爱、嫉妒等等的震撼力。简单的和声及其进行可以描绘所有心灵的激情。没有歌词，听者也可以把握并且领会音乐语言的发展、意义和思想内涵，仿佛这种音乐语言和人们讲述的语言一样。”

稍晚一点，大约是1767年，在写给K。　P。　E。　巴赫的一封信中，哥本哈根诗人格尔斯腾伯格非常清楚地表达了这一观点，即真正的器乐，尤其是键盘乐，应该表达确切的感情和主题；他希望被他称作“音乐界的拉斐尔”K。　P。　E。　巴赫会使这种艺术成为现实。

因此，音乐家们已经清楚地意识到了纯音乐的表现力和描写力；可以说这个时期的某些德国作曲家已深深沉醉于这种构想之中。泰勒曼是其中之一，对他来说，标题音乐（音画）无疑占据了首要位置。

但是，我们必须明确意识到，相关的并不只是一场文学运动，试图将非音乐元素引进音乐中，使之成为一种绘画或诗歌。音乐本身正在经历一场深刻的启示。个人的情感从形式的禁锢中被解放出来，主观的因素，即艺术家的个性，正以绝对史无前例的勇气渗入这一艺术领域。诚然，我们能从巴赫和亨德尔富有震撼力的作品中意识到他们的个性，但是我们知道这些作品是按照最严格的规定展开的，这些规定不仅不是情感的准则，而且明显地故意回避或者否认这些情感；因为不管是赋格曲还是返始咏叹调，都不可避免地在事先规定的时刻和地点再现主题。但是，情感却要求作曲家沿着他自己的思路继续，而不是重蹈自己的覆辙。从另一方面讲，这些规定非常畏惧感情的起伏，它们接受感情起伏的惟一条件是表达感情必须按照对称方式，在轻音与强音之间，合奏与独奏之间（独奏的形式那时被称作“模仿”）只有僵硬、机械的对比。以直接了当的方式表达个人情感似乎是不符合艺术原则的；必须强行在个人与听众之间加上一层由漂亮的但又不受个人感情左右的形式织成的面纱。无疑，这一时期的作品由此获得了高贵、平和的华丽形象。但这种平和隐藏了最轻度的欢乐与悲哀。可这样一来，作品失去了多少人情味！这种人情味在新时代艺术家的作品中发出了怎样自由的呼声。显然，我们不能指望它第一步就获得贝多芬那种令人悸动的自由。但是在曼海姆乐派的交响曲中，在令人称奇的约翰·施塔米茨的作品中，已经扎下了贝多芬艺术的根（施塔米茨作于1750年的乐队三重奏标志了一个新时期的开始）。通过施塔米茨的努力，器乐曲变成了包裹有生命的灵魂合体的外衣，总是处在运动中，永不停歇地变化着，有出人意表的起伏和对比。

我并不想夸大其辞。人们永远无法用艺术完完全全表达出一种情感，而只能是或多或少创造出近似的映像，诸如像音乐这样一种语言的进步，只能越来越靠近情感，而永远不能到达。因此，我不会宣称（因为那样会很荒谬）新交响曲作家打破了旧有的框架，将思想从形式的奴役下解放出来；相反，他们建立了新的形式；正是在这一阶段，现今音乐流派意义上的奏鸣曲和交响曲的古典模式才确立了自己的形式。但是，尽管对我们来说，这些模式或许已经变得陈腐，尽管它们已经妨碍、而且在一定程度上束缚了我们现代人的情感，尽管它们最终披上了经院派循规蹈矩的外衣，但是，当时它们同人们习惯的形式和风格比较起来，已经显得非常地自由奔放和生气勃勃。此外，我们可以确定，对于这些新形式的创始者、或是最初的使用者来说，这一形式比我们想象的似乎更加自由，因为当时它们还没有盛行开来；它们仍然是始创者个人的东西，是根据他们个人的构思塑造，以他们自己呼吸作为节奏的。我们可以毫不犹豫地讲，施塔米茨的交响曲比起海顿或莫扎特的，尽管不太丰满，不够美丽、不算华贵，但却更加自然。它是按照自己的标准创作的，它创设了形式；而没有屈从于形式。

曼海姆的第一代交响曲作家的创作是多么缘情而发！令老音乐家们，尤其是德国北部的“泰斗”们愤慨的是，他们竟敢打破作品的传统美学的统一，混合多种风格，并且在创作时加入被一位评论家称之为“停顿的、没有旋律的、庸俗的、古怪的、零散的原素，以及轻音与重音的连续转换形成的狂热的情感再现”。他们受益于音乐一切近期的胜利，管弦乐队的进步，以及泰勒曼答复那些声名狼藉的老音乐大师时的大胆的和声探索——这些老人告诉泰勒曼，一个人不能走得太远；“如果希望配得上大师这一名称，就必须深入研究。”他们还得益于音乐的新风格，以及刚刚成形的德国小歌剧。他们大胆地将喜剧风格与严肃风格一起引进交响曲中，此举是冒着触犯K。　P。　E。　巴赫的风险。后者在喜剧风格涌现过程中看到了音乐颓废的成分——这种颓废将导致莫扎特的出现。简而言之，他们的法则是生命和自然的法则；同样的法则即将渗透整个音乐艺术，拯救德国的歌唱艺术，产生德国小歌剧，并且导致戏剧音乐界最大胆、自由的试验的出现：自由的音乐与自由的语言相统一的情节剧。

我们应该感激这次使个人的灵魂得到解放的深呼吸；它激发了十八世纪中叶整个欧洲的思想，最终在实际行动中体现为法国大革命，在艺术界体现为浪漫主义。如果说那时的德国音乐与浪漫主义相距甚远（尽管我们已经发现了某些预兆），原因也是因为两种根深蒂固的情感使德国音乐避免无节制的艺术个人主义。这两种情感是：艺术的社会义务意识及强烈的爱国主义。

我们知道德意志情感在十七世纪末的德国音乐中，是如何衰败的。外国人普遍对之持有蔑视的看法。人们也许还记得在1709年，勒塞夫·德·拉·威维勒在谈到德国人时认为：“他们在音乐领域的名气不是很大。”而夏托诺夫神父格外钦佩一位德国演奏家，因为他来自“一个并不热衷于创造具有激情和天才的国民的国度”。德国人认可了这一判断；他们的君主及富裕的市民漫游于意大利和法国，模仿巴黎或威尼斯的礼仪，借以消磨时光。德国本土也满是法国和意大利的音乐家，他们制定音乐规则，强行树立他们的风格，是“最受宠的人物”。

在十八世纪的头二十年里，人们已经感觉到了一次知识界的变化，在汉堡，与亨德尔同时代的音乐家凯泽、泰勒曼和马特松并没有去意大利；他们以此举为荣，并且开始意识到自身的力量。亨德尔本人最初拒绝去意大利朝圣；在汉堡创作《阿尔米拉》期间，他对意大利音乐产生了很深的鄙视情绪。但是这部汉堡歌剧的失败迫使他做这次古罗马之旅；一旦身处意大利，他像所有见过拉丁塞西女巫（Latin　Circe）的人一样，顿时便屈服于她的魔力。但是，他只是汲取意大利精神的精华部分，而没有破坏他原有的本性。他在意大利的胜利，1708年他的《阿格里披娜》在威尼斯的成功，对恢复德国人的自信有相当大的影响；因为在他自己的国家很快就听到了对这次成功的回声。把上述这些话用于1711年他的《雷纳尔多》在伦敦的成功更具有说服力。想想吧：一位德国北方人，在意大利本土打败了意大利人！这已得到全欧洲的认同！意大利人自己也承认这点。他在伦敦创作的意大利语乐谱立即就在意大利上演。诗人巴托尔特·法恩德（Barthold　Feind）1715年在汉堡告诉他的同胞，意大利人称亨德尔是“我们这个时代的奥尔菲斯〔3〕”。他补充说：“这是一个难得的荣耀；因为没有哪一位德国人被意大利人或法国人如此高地评价过；这些人只习惯于嘲笑我们！”

在接下来的岁月里，民族情感在德国音乐里的复活是何等的迅速而猛烈！1728年，马特松在《音乐的爱国主义》一文