音乐的故事-第44部分

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没公开放弃从前立下的誓言，但他已不再是当年立下这些誓言时的他了。在他幼稚不成熟时，他可以相信一个人应该服从法规，生活应该有法制。而现在只有一个小时他就受到了启发。他现在自由、也孤独了——单独同他的灵魂在一起了。“只有我单独才能减轻我的苦难；只有我单独才能赎清我的罪。只有通过我独处上帝才对我说话；上帝只对单独的我讲话。Ewig　einsam（德文：永恒或永远的孤独——译注）。”这就是个人主义孤傲的觉醒，是“超人”的那种强力的悲观主义。如此情感的表达使剧中人物敢于放弃甚至否定（宗教），因为此举是对个人意志的强大肯定。

我之所以对这部歌剧谈了这么多，就是要肯定它的思想的真正价值，尤其是要强调人所称之的它的自传性质。施特劳斯的思想正是在创作该剧时开始定型和成熟的。他以后的经历将把这种思想形态进一步发展下去，但不会再有任何重要改变了。

《贡特拉姆》是作者深深感到失望的起因。他把它在慕尼黑搬上舞台的努力没法成功，因为乐队和歌唱家们都宣称剧中音乐没法演奏。据说他们甚至请了位著名评论家起草了一份正式文件，送到施特劳斯那里，证实《贡特拉姆》不是用来演唱的。主要困难出在其主角的戏太多，沉思加上道白总共占去了一幕半的篇幅。他的某些独白像第二幕的那首长歌一样，都持续半个小时之久，不过，《贡特拉姆》还是于1894年5月16日在魏玛公演了。之后不久，施特劳斯就同在剧中扮演弗莱希尔德的女演员葆琳·德·安娜结了婚。后者还在拜罗伊特演出的瓦格纳的《坦豪瑟》中扮演伊丽莎白，并在同施特劳斯结婚后一心投身到演绎她丈夫的艺术歌曲的事业中去。

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然而在戏剧方面的失败始终让施特劳斯忿忿不平，遂把注意力又转向交响诗的创作上去。写出的作品越来越具有明显的戏剧化倾向，同时他人也变得越来越傲慢。他以冷漠的轻蔑口吻谈论那些看戏族，称其是“一群可怜的寻欢作乐的银行家和商人之辈”，——从中可看出这位成功的艺术家埋在心底的隐痛。不仅剧院长期对他的作品关闭，而且具有讽刺意味的是，他还不得不在柏林歌剧院指挥那些音乐垃圾的上演，说明当时在那儿风行的音乐格调——其实都源于皇室——有多低。

这一新时期的首部伟大作品是《蒂尔·艾伦施皮格尔的恶作剧——根据一段古老传说：回旋曲体裁》（作品28号）。他的倨傲在曲中通过嘲笑世俗传统的机智玩笑表现出来。主人公蒂尔是个搞恶作剧的“魔鬼”，是德国和今比利时一带的传奇英雄，但在我们法国鲜为人知。“这样施特劳斯的音乐就大打折扣了，因为它所回忆的一连串冒险都是我们一无所知的，如蒂尔穿过集市用鞭子抽打那儿的好女人的屁股；蒂尔身着神父装束作一次朴实亲切的布道；蒂尔对一位年轻女人非礼遭到拒绝；蒂尔让那些迂腐的学究出丑；蒂尔被判刑后吊死。施特劳斯喜欢用音乐画面描绘现实，时而写人，时而对白，时而写景，写环境或表述感想（即随时随地，表述他那变幻莫测的短暂印象）的特点在这里十分突出。确实，他回过头来写了几个民间题材，其含义在德国很容易被人理解。当然，他并非如他所说，用严格的回旋曲形式来展开这些题材；但还是利用某种巧妙的手段，使整部作品达到了音乐上的和谐统一（少数几个若没有标题就不知所云的玩笑除外）。这首交响诗在德国特受欢迎，但在我看来，却不如他的某些其他作品来得有创见。它听起来颇似门德尔松的某首精致的作品，具有稀奇古怪的和声和非常复杂的配器。

相形之下，他的《查拉图斯特拉如是说；根据尼采著作而写的一首结构自由的音诗》（作品30号）就恢弘和独特多了。这部作品的情感体现了更为广阔深刻的人文精神，施特劳斯为其写的标题也紧扣要么写景要么叙事的细节，且整体构思沿着崇高和表现主义的思路走。施特劳斯当着尼采的面大声宣布他自己的自由。他希望表现（一个人）发展的不同阶段（但一个自由的灵魂贯穿其间），最后到达超人的境界。这些观念纯粹是他个人的，而非某个哲学体系的一部分。这首交响诗的副标题分别为：“关于宗教理念”，“关于最高的抱负”，“关于欢乐和激情”，“墓地之歌”，“关于知识”，“这个恢复期的病人——他的灵魂说出自己的渴望”，“舞蹈之歌”和“黑夜之歌”。乐曲表现一个人在试图解开宇宙之谜毫无结果后，心灰意懒，而躲进宗教里逃避。然后他就起而反对（宗教的）禁欲主张，并疯狂地投入恋爱。但很快他又腻味和厌烦了情欲。在极度灰心之下，他玩起了科学，但不久又把它放弃，并成功地摆脱了科学知识通过宇宙主宰的大笑带给他的窘迫，然后是宇宙的欢乐舞蹈；人类所有的情感——宗教信仰，未满足的欲望，激情，厌恶，欢乐等等——都手牵手地踏进舞场。“我的兄弟们，把你们的心捧得高高的！再高一点！注意别忘了带着你们的腿！我已宣告欢笑为圣徒。你们这些超人，学会大笑吧！”（尼采语）接着舞会渐渐消隐在天空中，查拉图斯特拉也跳着舞消失在遥远的世界里。然而就算他为自己解开了宇宙之谜，他也并没为别人解开它。所以，同充斥音乐结尾的“因认知了而变得坚定”形成鲜明对比，我们在曲终却伤心地打下了一个问号。

很少有题材像《查拉图斯特拉如是说》这样为音乐提供如此丰富的表现素材。施特劳斯用意志力和灵活性把它处理得很好，在乱成一团的激情中保持了全曲的统一，让人的热望同自然界冷漠的力量形成对比。至于说他乐思的大胆，我几乎用不着提醒那些在“夏日杂技场”听过这首交响诗的人注意；他们自己就能听出“认知赋格”的错综复杂，听得出木管乐器和小号的尖叫代表查拉图斯特拉的大笑，以及宇宙的舞蹈和结尾的放肆——原本是B大调的终曲在结束时用C调本位音奏出表示疑问的音符，而且重复了三次。

我当然不认为这首交响诗已完美无缺。它的那些主题就不等值：有些很好，有些则相当平庸。且总的来说，这部作品的做工要优于其根本思想。后面我还要谈到施特劳斯音乐的某些缺点。这里，我只想研究它那强大的生命活力和狂热的欢乐，把曲中的那些境界弄得飞转。

《查拉图斯特拉如是说》表明施特劳斯充满嘲弄的个人主义又有了进一步的发展；如尼采在其《查拉图斯特拉如是说》里所说：“这精神仇视平民之狗及一切发育不全和悲观无望之类；这精神是放声大笑，它像暴风骤雨般狂舞，无论是在泥沼、在悲伤还是田野里，它都舞得那么开心。”这种（个人主义）精神在施特劳斯于1897年创作的交响诗《唐·吉诃德；对一个骑士人物主题所作的幻想变奏》（作品35号）中对自身及其理想主义作了嘲笑。我认为这首交响诗标志着标题音乐所能走到的极限。施特劳斯在这首作品中，把他的惊人才智和机敏发挥到极致。但我又得诚恳地指出，没有一首他的作品像这首这样，让他仅为了一场游戏和一个音乐戏言（持续45分钟）就耗费了那么多的精力，实在是得不偿失，并让曲作者本人、乐队成员和听众都好生花费了一番力气。这些交响诗由于其错综复杂，各部分相对独立及充满离奇幻想的突变而演奏起来十分困难。下面我从《唐·吉诃德》的标题中摘出些片断。并请您自己判断作曲家指望从音乐中得到些什么：

序奏（引子）代表唐·吉诃德埋头读一堆充满传奇浪漫色彩的武侠小说；我们必须要在音乐中看见——如同我们在那些佛兰芒（今比利时）和荷兰绘画中看见的那样——唐·吉诃德的五官和他读的那些书里的字。它们有的讲骑士同巨人搏斗，有的讲游侠为了某位小姐而四处冒险、效尽犬马之劳，有的讲某位贵族为实现赎罪的誓言而牺牲了生命。唐·吉诃德的脑子因这类书读得太多而糊涂了（我们的脑子也跟着糊涂）；他快精神错乱了。他带着他的侍从离家出走。两人满怀远大理想；一个是西班牙老头儿，倔强，思虑，怀疑一切，有点诗人气质，优柔寡断，可一旦决心下定就决不改弦更张；另一个是肥胖、快活的农民，一个狡猾的家伙，喜欢滑稽地唠唠叨叨，并时常引用离奇可笑的谚语——在音乐里用木管乐器的短句表示；这些短句总是返回它们的起点。冒险开始了。这儿有数架风车（小提琴和木管乐器奏出颤音），还有威严的皇帝阿利方法隆率领的讲蠢话的大军（木管乐器吹出震音）；这儿，在第三首变奏里，有一段骑士同他的侍从之间的对话，从中我们可以猜出，是桑乔询问他的主人，过这种游侠日子有什么好处，因为他对这些好处有怀疑。于是唐·吉诃德给他讲了这种生活的光荣和崇高之处；但桑乔对此不感兴趣。作为对这些大话的回答，他强调首先要确保有实惠，有肥肉吃，有“哗哗”响的赏钱。接着冒险又开始了。两个伙伴骑着木马从空中飞驰而过；这一令人眼花瞭乱的飞行幻景由长笛、竖琴、定音鼓和一种叫“鸣风器”（windmachine）的乐器奏出的半音阶经过句来造成；与此同时，“低音提琴在主音上奏出的震音表明，这两匹马从来没有离开过地面。”

但是我必须打住了。对于作曲家在此曲中津津乐道的东西，我已经作了充分的表明。当你聆听这首作品时，你对作曲家丰富的音乐技法知识、管弦乐法技巧和幽默感会不禁升起佩服之情。尤其是，当你了解到，他完全能在没有文学原著的情况下写出滑稽的戏剧性作品，而在此曲中，他却把自己严格局限在塞万提斯原著的范围之内时〔2〕，你就会更加吃惊了。虽然《唐·吉诃德》是一阕技巧惊人、十分出色的作品，施特劳斯在里面发展了一种更加丰满流畅的风格；但依我看，它在标志着作曲家技法进步的同时，说明了他在思想上却退步了，因为他似乎采纳了一种颓废的艺术观，迎合并取悦了当时社会上耽于玩乐和小摆饰的浅薄和做作的风气。

但在《英雄的生涯》（作品40号）里，他又找回了自己，并展翅飞翔，直冲云端。这里没有外国原著让他研究、图解或阐释，而只有崇高的豪情和英雄的意志逐渐展开自己，并粉碎一切障碍。毫无疑问，施特劳斯在胸中自有一个标题，但他亲口对我说过：“您用不着读它。只需知道里面那位英雄正在同敌人战斗就足够了。”我不了解这话有多真实，也不知该曲某些部分若没有文字说明会不会让人听来有不知所云之感；但这句话好像是要表明，他已弄清了文学性交响音乐的危险，并正努力走向纯音乐。

《英雄的生涯》分成六个部分：英雄本人，英雄的对手，英雄的伴侣，战场，英雄的和平事迹，以及英雄从世上的退隐及其理想的实现。这是部非凡的杰作，浸透了英雄主义的酒香，恢弘、野蛮、平凡而又崇高。一位荷马史诗般的英雄在愚昧世人的讥笑声中奋斗，在一群吵吵闹闹摇摇摆摆走路的蠢蛋中抗争。一段小提琴独奏像协奏曲那样，描绘了堕落邪恶的女人的诱惑和卖俏。嗣后，刺耳的小号吹奏表示进攻开始；我很难形容随之而来的这场可怕而勇武的骑兵进攻，它地动山摇，令我们的心狂跳。我也描述不清一个钢铁般的意志如何导致进攻席卷城池，摧枯拉朽，战场上刀光剑影、杀声震天——堪称音乐所描写的最壮观的一场战斗。在它的德国首演音乐会上，我看到人们边听边颤抖，有些人突然站起来，下意识地作疯狂手势。我自己则有种头晕目眩的奇怪感觉，仿佛大洋被翻倒了。三十年来我第一次这样想：德国总算找到了一位属于胜利女神的诗人。

《英雄的生涯》从各方面来讲都是一首音乐杰作，只是一处文学上出的岔子突然打断了她那热烈音乐的光辉行进。从跟着标题走的角度来讲，这岔子出现在全曲的最高潮处，尽管此时在曲终前已透出一点冷漠甚至乏味。取得胜利了的英雄突然看出他的征服全是徒劳：人类的卑下和愚蠢一点没有改变。他只好按捺住怒火，面带轻蔑接受了这一事实，然后来到大自然的宁静中寻求超脱。他内心的创造力只好以想像力丰富的创作流泻出来；于是理查·施特劳斯在这里以只有天才才敢担保的大胆表现了这样的创作，即一一回忆了他自己以前写的作品：《唐璜》、《麦克白斯》，《死亡与净化》，《蒂尔·艾伦施皮格尔的恶作剧》，《查拉图斯特拉如是说》，《唐·吉诃德》，《贡特拉姆》，甚至他的艺术歌曲，把它们同他正在讲述的这位英雄联系起来。偶然刮起的风暴会使这位英雄想起当年的战斗，但他也回忆自己爱情与欢乐的时刻，于是他的灵魂得到了尉藉。接着音乐又宁静地展开，携着平静的力量升至曲终的凯旋和弦，宛如把一顶光荣的王冠戴在了英雄的头顶。

毫无疑问，贝多芬的信念时时启发、激励并指引施特劳斯自己的信念。你可以在该曲第一部分的降E大调调性里感觉到贝多芬《英雄交响曲》和《欢乐颂》的难以言状的影子，最后一部分也更加雄辩地使人想起贝多芬的某些艺术歌曲。然而这两位作曲家的英雄是很不相同的：贝多芬的英雄更古典、更具造反性；施特劳斯的英雄则更关注外部世界和自己的敌人，他的胜利的取得要付出更大的艰辛，他的凯旋结局更狂野。如果说那位好心的奥里比舍夫（Oulibicheff）宣称在贝多芬的《英雄交响曲》的一段不和谐音里看见了焚烧莫斯科的大火的话，那末他在《英雄的生涯》里又会见到什么呢？是一座座城镇的焚烧场面，是血雨腥风的战场！此外这里还有在贝多芬音乐里从来听不到的尖刻的蔑视和调皮的讪笑。事实上，在施特劳斯的这首曲子中几乎没有仁慈善良可言！它是部描写充满了鄙视的英雄之作。

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全面衡量施特劳斯的音乐，首先就会注意到他的风格极为多样。北欧和南欧的风格交织在一起；旋律中充满阳光的温暖。瓦格纳的《特里斯坦和伊索尔德》中已有意大利的味道；但在这位尼采信徒的作品中，意大利韵味更浓郁得多。乐句常常意大利化，和声也不囿于德国。施特劳斯音乐的最大魅力之一也许就在于我们能在德国复调音乐的阴云中发现几线罅隙，并透过它们见到意大利灿烂的海岸线及岸上欢歌笑语的舞蹈者。这还不仅仅是一种模糊的类比。我们甚至在施特劳斯最优秀的作品如《查拉图斯特拉如是说》和《英雄的生涯》里，也能轻易地找到明白无误的法国和意大利回忆门德尔松，古诺，瓦格纳，罗西尼和马斯卡尼令人奇怪地在里头一炉同冶。但把这些作品从整体来看，可发现这些迥异的成分并不牵强和突兀，因为它们已给融汇贯通在作曲家的想像中了，并受到很好的控制。

他的乐队也是相当混杂的，不像瓦格纳的“马其顿方阵”（指演奏瓦格纳音乐的乐团）那样是结实而密集的一大块，而是一个个地单挑出来，并且尽量彼此分隔。每一小块都瞄准一个独立的目标，并各自尽情发挥，用不着过分考虑别的部分。有时候它给人的感觉就像读柏辽兹的总谱那样，觉得这样的音乐演奏起来一定不会连贯，总体效果会给削弱。但不知怎的，最终效果却总是令人很满意。正像施特劳斯指挥