音乐的故事-第43部分

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管弦乐序曲。这种音乐上的极端早熟或许同他天才中的那种狂热性格有关；这东西使他的神经总是处在紧张状态，并总是过度刺激他的大脑兴奋。在学校里，他就为古希腊悲剧大师索福克勒斯的几部悲剧谱写了合唱曲。1881年，赫尔曼·列维（Levi）让自己的乐团演奏了这位年轻大学生的一首交响曲。上大学时他花费许多时间创作器乐曲。接着彪罗（Bülow）和拉戴克（Radecke）请他去柏林演奏。彪罗非常喜欢他，让人把他带到梅宁根担任那里的音乐指导。从1886年至1889年，他在慕尼黑的宫廷剧院任音乐指导。从1889年至1894年，他在魏玛的宫廷剧院任乐队指挥。1894年他以宫廷乐队指挥身份荣归慕尼黑，并在1897年继承赫尔曼·列维的职务。最后，他离开慕尼黑前往柏林，目前是柏林皇家歌剧院乐队的指挥。

他一生中有两件事特别值得一提：一是亚历山大·里特尔（Ritter）对他的影响（他因此对他感激不尽），一是他到欧洲南部的旅行。他在1885年结识了里特尔，后者是瓦格纳的侄女婿，也是音乐家，几年前刚去世。他的音乐在法国鲜为人知，虽然他写了两部著名的歌剧，《糟糕的汉斯》和《王冠归谁》，并据施特劳斯说，是头一位把瓦格纳风格引进艺术歌曲的作曲家。彪罗同李斯特的通信中经常谈到里特尔。施特劳斯说：“我在遇到他之前一直接受严格的古典传统训练；我完全生活在海顿、莫扎特和贝多芬的世界里，并且刚开始研究门德尔松、肖邦、舒曼和勃拉姆斯。我对李斯特和瓦格纳的了解完全要归功于里特尔；是他给我讲了这两位大师的音乐和写作在艺术史上的重要意义，是他多年的教诲和善意的劝导把我造就成一名未来音乐家，使我走上一条新路，使我现在能不需搀扶独自在上面前进。他还把我引进了叔本华哲学的大门。”

他的第二个影响（南欧之旅）从1886年4月开始，并给他留下不可磨灭的印象。他首次访问了罗马和那不勒斯，并带回国一首题为《意大利之行》的交响幻想曲。1892年春，在得了一场急性肺炎之后，他用一年半时间游历了希腊、埃及和西西里岛。这些平静而得天独厚的国家使他流连忘返，同时懊悔不已，从此再也不能完全适应北方的天气，“北方永远是灰蒙蒙的，到处阴影憧憧，见不到阳光”（尼采语）。在四月的一个凉飕飕的日子，我在夏洛腾堡见到了理查·施特劳斯。他叹了口气对我说，他在冬天什么也写不出来，还说他向往意大利的温暖和阳光。他的音乐也感染上了这种对南方的向往，让人觉得他的精神在阴沉沉的德国萎靡不振，苦不堪言，并更向往南方的色彩、欢笑和乐趣。他像尼采梦想中的那种音乐家（见尼采的《在善与恶的彼岸》，1886年出版。请原谅我在此提到尼采，不过他的思想好像不断被反映在施特劳斯的音乐里，而且极大地启发了现代德国人的灵魂。——原注），仿佛“在耳际听到了一种更深刻、更强大音乐的序奏的鸣响，这也许是一种更难以捉摸的神秘音乐；一种超越德意志的音乐，它不像其他音乐，它不会死亡，也不会枯萎；由于它紧靠地中海地区那碧蓝和变幻无穷的大海及澄澈的天空，所以它也不会变得枯燥乏味。这种音乐也超越欧洲，即使濒临沙漠的黑暗落日也不会散失；它的灵魂接近棕榈树。这种音乐知道如何在猛兽群中生存和活动，她美丽而孤独。这种音乐的最高魅力在于她全然不知善恶。偶然地在她上面会掠过水手想回家的渴望，以及金黄色的影子和温柔的脆弱；一个人类再也无法理解的道德世界的千种色彩会从远方朝她飞来；她将向那些匆匆行路的逃亡者伸去好客和同情之手”。然而永远是北方，是北方的阴郁及“人类的一切悲哀”，精神上的极度苦恼、死的念头和专制独裁的人生，一再袭进并重压在他渴求光明的心灵上，迫使它陷入深深的思考和痛苦的内心矛盾。这样或许对他更好。

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理查·施特劳斯既是诗人又是音乐家。这两种天性寓于他一身，谁都想压对方一头。他并不总能在两者之间保持良好的协调；可一旦他靠纯粹的意志力真的成功做到了这点，这两种天赋的结合被导向同一个目标，就会产生一种自瓦格纳时代以来闻所未闻的强大效应。这两种天性都源于他那颗充满英雄思想的心灵——我以为这种结合比单纯是音乐家或诗人还要罕见。欧洲目前还有其他伟大的音乐家，但施特劳斯还不仅仅是个伟大的音乐家，因为他还能创造出个英雄。

人们谈论英雄时总会想到戏剧。在施特劳斯的音乐里到处可见戏剧艺术，就连那些似乎最不适于用戏剧表现的体裁如他的艺术歌曲和纯器乐作品也不例外。戏剧性在他的交响诗里表现最为明显，而交响诗是他创作的最重要的一部分。这些交响诗有《暴风雨中的流浪者之歌》（1885年），《意大利之行》（1886年），《麦克白斯》（1887年），《唐璜》（1888年），《死亡与净化》（1889年），《贡特拉姆》（1892—1893年），《蒂尔·艾伦施皮格尔的恶作剧》（1894年）《查拉图斯特拉如是说》（1895年），《唐·吉诃德》（1897年）和《英雄的生涯》（1898年）。

关于这头四首交响诗，我不想多说，因为那时作曲家的思想和技法尚处在成型阶段。《暴风雨中的流浪者之歌》（作品14号）是一首乐队伴奏的声乐六重唱，取材于歌德的一首诗。该作品创作于施特劳斯见到里特尔之前，其结构是仿勃拉姆斯的，乐思和风格也显得做作。《意大利之行》（作品16号）是一幅丰沛的风景画，描述他游历意大利的印象，其中有罗马的废墟，有索伦托的海滨，有意大利民间的生活场景。《麦克白斯》（作品23号）用一连串相当平淡的音乐形象阐示了一些诗歌主题。《唐璜》（作品20号）要出色得多，把莱瑙（Lenau）的原诗用夸张的活力阐释成音乐，向我们生动展现了那个梦想把世上所有的快乐都抓住的主人公的形象，以及他失败并在万念俱灰后死去的过程。

《死亡与净化》（作品24号）标志着施特劳斯的思想和风格向前迈进了一大步。它现在仍是施特劳斯音乐里最激动人心的作品之一，是构思最统一连贯的一部作品。它的灵感来自亚历山大·里特尔的一首诗。下面我来讲讲它的大意。

在一个昏暗的房间里只点着一盏夜明灯，床上躺着一个病人。死亡在恐怖的寂静中向他逼近。这不幸的人似乎时时陷入梦幻，并在回忆往事中寻找安慰。他的一生在眼前浮现：天真的童年，欢乐的青春，奋斗的中年，不断努力想达到理想的辉煌目标，却又每每失败。他毕其一生为之奋斗，最后眼看目标就要实现了。可死神却突然向他大喝一声：“打住！”即使眼下到了病入膏肓，他仍忍着剧痛在绝望地挣扎，还想实现自己的梦想；但死神之手正在夺去他的生命，黑夜在慢慢降临。这时从天上传来那个他为之苦寻一生而不得的幸福的允诺之声——只要你赎罪和净化，仍能得到幸福。

理查·施特劳斯的朋友激烈地反对这种（宗教）正统的结局；他们宣称该曲的主题高于宗教，是表现人的灵魂同其自身的卑微层面作永恒的较量，并通过艺术而达到升华。我本人无意介入这种争论，不过我觉得这种冷冰冰而平庸的象征主义远不如同死亡作斗争的现实主义来得生动有趣；你可以在该曲的每个音符里都感到后者的存在。《死亡与净化》相对而言是一部古典主义的作品，其宽广宏伟的风格几乎像是贝多芬。它的主题是现实主义的，具体表现为那垂死之人的幻像，他因发高烧而抽搐，他的血管跳动，他的绝望的剧痛；但这种现实描写不被其体裁的完美所美化。这是种仿贝多芬《C小调第五交响曲》风格的现实主义，贝多芬在该曲中同命运抗争。既使把曲中标题的全部提示都取消，这部交响曲也能凭借其情感的和谐表达而让人听懂和感动。许多德国音乐家认为，施特劳斯在《死亡与净化》中已经达到了他创作的巅峰。但我对此远不敢苟同。我认为他的艺术通过创作《死亡与净化》取得了长足的进步，但它只是他生平某一个阶段的扛鼎之作，集那一阶段的全部精华之大成。而《英雄的生涯》则标志着他第二个阶段的顶峰，是其丰碑。没想到他的情感在第一阶段后竟会有这么强大和丰满的发展！然而，在《英雄的生涯》里，他再也找不到他早期那部作品中的细腻心理描写和旋律的纯净了，青春的洒脱也荡然无存；后者在他的《贡特拉姆》中还光艳四射，但接着便偃旗息鼓了。

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自1889年以来，理查·施特劳斯一直在魏玛指挥瓦格纳乐剧的演出。他边感受着瓦格纳音乐的气氛，边把注意力转向了戏剧，写下了自己的歌剧《贡特拉姆》的剧本。疾病迫使他中断了工作，等他再拾起来时他已在埃及旅游。第一幕的谱曲在1892年12月至1893年2月之间完成，其间他在开罗与卢克索之间流连。第二幕的谱曲是1893年6月在西西里岛完成的。第三幕的音乐则在1893年9月初在巴伐利亚写成。尽管如此，这部歌剧的音乐却没有一点东方的味道。意大利风格的旋律倒颇有几段，折射出那里柔和的光线和与世无争的平静。我从中能感受到这位康复期病人的倦怠和慵懒，几乎能触摸到一位泪水说流就流的年轻姑娘的心，虽然她对自己的伤心梦也感到有点可笑。我觉得施特劳斯肯定对这部作品情有独钟，因为它的灵感直接来自他康复期的深刻印象。他的狂热在曲中沉睡了，某些段落充满了大自然的温柔抚爱，让人想起柏辽兹的《特洛伊人》。但是剧中音乐又常常失之于浅薄和俗套，瓦格纳的影子随处可见——这在施特劳斯的其他作品里可是很罕见的。剧中的诗文很有意思；施特劳斯在这方面展示了自己的很多个性，使人可以感受到他在创作理念上的矛盾——既胸怀宽广博大，但又常常自满自足和首尾失调。

施特劳斯一直在研究历史上的游吟诗人或歌手这一神秘现象。这种现象产生于中世纪的奥地利，游吟歌手们以其优美的歌曲来抵制艺术的堕落和挽救人类的灵魂。他们称自己为“爱情的武士”。当时深受新基督教（neo…Christian）理念熏陶和瓦格纳及托尔斯泰影响的施特劳斯迷上了游吟诗人这一题材，于是从“爱情武士”们中挑出贡特拉姆来当他作品中的主人公。

故事发生在十三世纪的德国。第一幕的背景是小湖畔上的一片林中空地。乡民们起义反抗贵族失败而来到这里。贡特拉姆和他的师傅弗里霍尔德在他们中间分发救济品，随后这群被打败的乡民逃进森林。只剩下他一人后，贡特拉姆开始梦想春天的快乐和大自然的美妙觉醒。但一想到在这美妙背后埋藏着残酷的现实，他心情又十分沉重。他想到了人间的罪恶，穷人的苦难，以及连年的战乱。他感谢基督把他领到这个不幸的国度，亲吻了十字架，然后决定去一趟属于这一切祸根的暴君的宫廷，并当面让暴君了解神的启示。这时弗莱希尔德出现了。她是贵族中最残暴的罗伯特公爵的妻子，并对周围正在发生的暴行深恶痛绝。她似乎仇恨人生，并想投湖自尽。贡特拉姆阻止了她；他起初怜惜她的美貌和烦恼，随后，这种怜惜随着他认出她是可爱的公主并是不幸大众惟一的救星而不知不觉地演变成爱恋。他告诉她，是上帝派他来拯救她的。之后他就出发去城堡，坚信自己是负双重使命——既拯救人民也拯救弗莱希尔德——而去的。

第二幕，王公贵族们在公爵城堡中庆祝胜利。在官方游吟诗人慷慨激昂大放了一通厥词之后，贡特拉姆应邀献艺。由于观众的邪恶及觉得自己的歌唱毫无意义，他事先已经泄了气；他犹犹豫豫，真想马上离开他们。但是弗莱希尔德伤心的表情使他又不忍离去；看在她面子上他唱了起来。他的演唱起初还平静适度，表达了他在这庆祝强权胜利的欢宴上胸中充满的哀伤。但随后他就陷于梦幻，仿佛看见和平女神的婀娜身影在人群中梭游。他以青春的甘美和柔情描述她的芳姿，当唱到获得自由的人类的理想生活画面时，他达到近乎狂喜的境地。接着他又描绘了可怕的战争和死亡，及其散播全球的混乱和黑暗。他直接对那王子讲话，向他申明其职责，以及人民对他的爱才是对他的报答。他还警告王子，把不幸的民众逼到绝望的境地十分危险。最后，他呼吁贵族们重建国家，释放囚徒，援救百姓。他的吟唱在观众极为感动中结束。罗伯特公爵听出这些大胆陈词十分危险，遂命令手下逮捕贡特拉姆。可是诸侯都站在贡特拉姆一边。在这紧要关头有人报来消息：起义农民又发动了进攻。罗伯特号召他的人武装起来，可贡特拉姆觉得周围的人都会支持自己，反命令把罗伯特逮捕。公爵拔剑行凶，被贡特拉姆刺死。这时他的心境突然发生了变化，原因将在第三幕中说明。在接下来的情景中他一言不发，剑也从手中掉落，听任他的敌人再次对庆功会上的人群恢复行使权威，并听任敌人把他绑住押往监狱；那群贵族则闹闹嚷嚷地分头去抗击叛乱者。但弗莱希尔德却对贡特拉姆一剑把她解救出来不加掩饰地欣喜若狂。她心中充满对贡特拉姆的爱，一心一意只想把他救出来。

第三幕发生在城堡监狱里。这是令人吃惊、迷惑和十分有趣的一幕。它不是前面剧情的合乎逻辑的延续。你会感到诗人（指施特劳斯）的理想突然发生了混乱，他在创作过程中发生了感情危机，遇到了他最终未能成功解决的难题。他的思想转向出现得十分明显。施特劳斯在初创这部作品时过于虔诚，以致无法逃避用新基督教的看破红尘、与世无争来结束这部歌剧；所以他只好用彻底重塑他的剧中人物来作这种逃避。于是，贡特拉姆拒绝了弗莱希尔德的爱情。他见到自己也同别人一样被笼罩在罪恶之下。他在向别人宣讲仁慈博爱的同时自己却充满了自私自利；他杀了罗伯特与其说是为了把人民从暴君统治下解救出来，不如说是为了满足他动物般本能的妒嫉。所以他抛弃了自己的欲念，以看破红尘、与世无争来赎自己活着的罪过。但是这一幕的有趣之处还不在于这种可以预料的结局（自瓦格纳的《帕西法尔》问世以来，这种结局很普遍），而在于另一个场景（虽然是在最后一刻临时插进去的，所以它同整个剧情脱节得让人很不舒服，尽管它的场面特别宏大）。该场景是贡特拉姆同他以前的伙伴弗里霍尔德的一场对话。弗里霍尔德以前曾把他引入教门，现在却赶来指责他犯下的罪过，并把他带到（游吟诗人的）会社（Order）〔1〕面前，听候它对他的审判。在这部长诗的最初版本里，贡特拉姆屈服了，并为自己立过的誓言而牺牲了自己的爱情。可是施特劳斯在游历东方时，曾突然感到基督教的这种对个人欲望的彻底压制十分可怕，所以他现在同贡特拉姆一道造反了，让后者拒绝屈从于本会社的法规。贡特拉姆摔碎了象征人类通过宗教信仰得到赎罪和拯救的诗琴，并从他过去一直坚信的光荣梦想中清醒过来；因为他看出这些梦不过是虚幻的一厢情愿，是要被现实生活所粉碎的一些影子。他并没公开放弃从前立下的誓言，但他已不再是当年立下这些誓言时的他了。在他幼稚不成熟时，他可以相信一个人应