音乐的故事-第42部分

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引而走到了一起。维塔直率地向陌生人吐露了自己内心的秘密；他们爱着对方，但又不肯承认。陌生人试图压抑自己的感情；因为维塔太年轻且已订婚，他觉得自己无权向她索取爱情。可是他的冷漠刺伤了她的心，她反过来也伤害他，并取得成功。后来他终于向她吐露了心迹。“是的，他爱她，她很明白这点。可现在既然他已向她表白了爱情，他就再也不会见到她了；他向她告别了。”

这就是第一幕。戏演到这儿，我们好像还在看一出十分有人情味的现实主义剧作——一段讲述一个人当好人却不得好报的普通故事，而且是一段人虽老了但心仍年轻且又无法使其变老的伤心的悲剧。可就在这时，音乐变了，使我们警觉起来。刚才陌生人在讲话时，我们分明已经听到了宗教味的音乐，而且我们好像还在主题里听到了一支礼拜仪式的曲调。难道有什么秘密向我们隐瞒了吗？难道我们不是在法国吗？可是，虽然有那支民歌和大海短暂的呼吸，空气中都充满了教堂和塞萨尔·弗朗克的味道。这个陌生人到底是谁？

他在第二幕里告诉我们：

问我的名字吗？我没有。我是那个做梦的他；我是那个爱着的他。我游历过许多国家，航行过许多海洋，我爱那些贫穷和需要帮助的人，并梦想着大同世界人人皆兄弟的欢乐。

我曾在哪里见过你？——因为我知道你。

你问在那儿吗？在所有地方：在东方的烈日下，在极地的白海边，……我在哪里都能找到你的踪影，因为你就是美本身，你就是永恒的爱！

这部歌剧的音乐里有某种高尚的气质，而且打上了一种平静而坚强的宗教信仰精神的烙印。“陌生人”这个题材同理查·施特劳斯的歌剧《火荒》（Feuersnot）的题材有些相像。那里的主人公也是个天涯怪客，正受到迫害；他给一个城镇带来了荣耀，却反被那里的人当成男巫虐待。但是两剧的结局不同；两位艺术家在气质上的根本不同也在剧中有明显反映。丹第的结局是一位基督徒的放弃和退隐，理查·施特劳斯的收场是（主人公）自豪而欢乐地肯定（自己的）独立。我感到遗憾的是，当我开始对一个人发生更浓的兴趣时，剧中的故事却只是在讲述一种存在或一个独自的实体（entity）。我怎么也不能理解这种象征主义的手法……但这毕竟只是个口味不同的问题，我对此并不感到太吃惊。这种在歌剧中从现实主义过渡到象征主义是自瓦格纳时代以来经常使用的一种手法，对此我们已经习以为常。

然而故事并没有到此结束；我们离开象征主义的抽象之后，却进入了一个更加离奇荒诞、远离现实生活的领域。

这时候，在陌生人的帽子上，有一块绿宝石的尖端闪起光来；现在轮到这块绿宝石在剧中表演。“这块绿宝石以前曾在那条运载过主耶稣的朋友拉撒路的尸体的船头上闪烁过；这条船曾平安抵过phoceans人的港口——既没有舵，也没有帆和橹。有了这块神奇宝石的保佑，一颗纯洁正直的心就能驾驭大海和风浪。”可现在陌生人既已做错了事（成了恋情的牺牲品），宝石的威力就消失了；于是他就把它送给了维塔。

紧接着发生了仙境般的奇景：维塔站在大海面前，用一种充满神奇优美的声乐的咒语，乞求这块绿宝石显灵：“哦，海啊！凶恶的大海，以您发怒的魔力；温柔的大海，以您致命的毒吻，请听我说！”大海也唱着歌作答。人声同乐队汇合，形成愈加愤怒的交响。维塔发誓她除了陌生人之外谁也不嫁。她把绿宝石高举过头，绿宝石闪着耀眼的光芒。“‘接纳它吧，大海，作为我誓言的象征，请接受这块圣石，这块神圣的绿玉！愿它的威力不再有人乞灵，愿不再有人知道它有保佑平安的美德。嫉妒的大海哟，收回您自己的，也是一个订了婚的女子的最后一个礼物吧！’接着，她用一个感人的姿势把这块绿宝石扔进波涛，大海突然发出暗绿色的光，映绿了黑色的天空。这片超自然的幽光在海面上逐渐扩散，直抵远方的地平线，大海也开始掀起巨浪。”接着，大海发出更狂暴的轰鸣；乐队鼓乐齐鸣，暴风雨来了。

渔船赶紧回港避风，其中一条好像有被撞碎在海岸上的危险。全村人都赶来观看这场灾难；但男人们都不敢冒生命危险去抢救失事的船员。这时陌生人跳上一条船，维塔跟着他跳上了船。暴风雨更猛烈了。一个大浪头撞碎在防波堤上，泛起一大片耀眼的绿光。人群吓得退缩。一阵沉默后，一个老渔夫脱下羊毛帽，拖长腔唱起“De　Profundis”（《圣经》中的《诗篇》第一百三十篇，示深切的悲哀）。全村人跟着唱起来……

通过这简要介绍可以看出，这是部具有多相性的作品。内有两三个迥异的世界：维塔的母亲和情人等是一个现实主义的世界，基督教的象征主义以陌生人为其代表又是一个世界，充满魔力的绿宝石和能唱歌的海洋又是个神话般的世界，三者融合为一体。这种复杂性在剧中的诗文台词里已很明显，在剧中的音乐里就更突出了曲作者尝试了不同观念不同风格的音乐，有民歌、宗教音乐、瓦格纳音乐、弗朗克音乐，还有点大家熟悉的现代音乐（有点像意大利的喜歌剧）及丹第本人风格的音乐（如对感觉的细腻描写）。由于只有短短的两幕，剧情的迅速展开有助于加强上述印象。剧中的各类变化都显得很突然，丹第先生带领我们匆匆地从人的现实世界进入抽象的理念世界，又匆忙以宗教天地来到神话境界。但从音乐角度讲，该剧还是条理清楚的。丹第先生越是把复杂因素综合在一起，他就越急切想把它们弄协调。这是艰巨的工作，只有把各不同因素尽量简化并取其精华才能办到，但这样只好牺牲掉许多诸因素各自独特的韵味。丹第先生把不同风格和理念放在铁砧上猛捶一阵，加以锻造。在剧中不时可以见到这种锤炼的痕迹，以及他意志和决心的烙印；只有凭着他这种意志，他才得以把这作品焊接成一个坚固的整体。

丹第先生为他的这部“音乐情节剧”亲手写了歌词和台词等，让人想起瓦格纳也为其“音乐戏剧”亲撰脚本的榜样力量。我们已见到过一部作品的和谐因其作者的这种双重才能的发挥而遭破坏的例子，尽管丹第可能认为既谱曲又写词才能完善他的作品。但艺术家的诗歌和音乐才华并非总是等量客观。本行及旁通，不仅技巧的熟练程度不一样，就连艺术家对其分别加以处理时的性情甚至人格都会有所不同。德拉克洛瓦是浪漫主义的画家，但在文学方面他的风格却是古典主义的。著名艺术家本行很先进很革命，对其他艺术门类观念却保守落后的例子很多。丹第先生的诗歌和音乐造诣都很高，但他的理性总能同他的情感达成和谐吗？他在作文艺评论时头脑并不总和心灵达成统一。他的理性谴责文艺复兴，但直觉却驱使他欣赏文艺复兴时期的佛罗伦萨大画家及十六世纪的音乐家。对这种窘境，他只能靠超凡的调和能力来解决，硬说吉兰达约、利比是中世纪哥特风格的画家，或宣称音乐上的文艺复兴直到十七世纪才开始！当然，他的本性太高傲，不愿让这种矛盾公开化。他的心服从他的理性，要不就同它妥协，再不就借口尊重权威而保全面子。他的理性在剧中以他诗人那一面为代表，喜欢简单、现实与相关联的剧情，结合着道德伦理甚至宗教说教。而他的心则以他音乐家的那一面为代表，是浪漫主义的。假若他完全跟着心灵的感觉走，就会游离到使他能尽情享受诗情画意境界的题材上去，如描写性交响曲和那些老式歌剧。

我本人同情他的心灵这一面；我认为他的感觉对头，理性不对头。没有什么比他在音乐中描绘景致更符合他本性的了。在他的《费瓦尔》第二幕的开头有一段音乐是描写雾蒙蒙的山顶覆盖着松林的。《陌生人》里也有一段音乐使人似看到暴风雨到来之前有一种怪异的光芒在海面上闪烁。我愿意看到丹第先生释放激情自由驰骋，抛开一切理论，尽情发挥他极擅长的描写性抒情风格，至少他应在既符合他宗教信仰又满足他想像力的题材中寻找灵感，如许多美丽的《圣经》故事。但是希望一位艺术家去做他自己不喜欢做的事是很愚蠢的；他本人才是因自己喜欢才做出的作品的最佳评判者。

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在这幅素描性的丹第肖像画里，我还别忘了对这位作曲家最优秀的品质之一——他的音乐教育才能——重重描上一笔。无论从哪方面讲他都适合这一职业。光凭他广博的知识和精确有条理的大脑，他就是个极出色的作曲教师。假如我把某个和声或旋律句法方面的问题呈递给他分析，那我得到的结果一定是清晰有条理的逻辑推理的精华。既便这推理可能有点干瘪或过于简化，那也不会有失教益和出自一位法语散文大师之手。假如丹第先生愿意，他也完全可以写出一部音乐的《风格教程》。

当然，最重要的是，他具有当教师的优良品德，其中首要的就是敬业精神。他坚信艺术绝对有教育大众的职责，而且更可贵的是，他坚信这种教育对提高道德情操很有效。托尔斯泰认为，为艺术而艺术的纯艺术观十分愚蠢；对此丹第先生不仅很有同感，而且时时加以引用。他说：

“艺术的根本就在于她有教育人的基本功能。艺术的目的既不是名也不是利；艺术的真正目的是教，是逐步提高人类的精神境界；简言之，是最高意义上的服务——是瓦格纳在《帕西法尔》第三幕借孔德里（Kundry）的忏悔之口说出的那个字：‘dienen’（德文：服务）。”（见《作曲教程》）

这里面有一种基督教的谦卑同贵族的高傲的结合。丹第先生真诚关注人类的幸福，他热爱人民；他善良地对待大众，但以居高临下和宽容的态度；他把他们视为必须加以引导的孩子。

他所颂扬的通俗并不是一种属于人民的艺术，而是一种贵族阶层对人民发生兴趣的艺术。他希望启发开导大众，用艺术手段塑造、指引他们。艺术是生活的源泉，是人类进步的灵魂，她把人类拥有物中最宝贵的东西——自由——赋予人的灵魂。没有人比艺术家更享受这种自由。他在圣咏学院教课时讲道：

“使‘艺术家’这一称号如此生辉的就在于艺术家是自由的——他绝对自由。请看看你们周围，并告诉我，从这个角度来讲，难道还有哪个行业比意识到自己使命的艺术家这个行当更好？是军队还是法律？是大学还是政治？”……

“自由是艺术家的真正财富和最宝贵的遗产，思想自由是任何人都无法从我们身上剥夺的自由，还有听从我们良知的差遣干我们工作的自由。”

这样充满智慧的话让谁听了不会感到温暖和美好？这样热情诚恳的话肯定能抓住所有渴求知识的青年的心。“有两种品德，”丹第先生在《作曲教程》的最后一页上写道，“先生应该鼓励学生拥有并努力发展，这就是无私地热爱艺术和热情地投入有益人类的工作；因为不具备这两样，科学就无用。”丹第先生文如其人，本身的个性中就散射着这两种美德。

他最好的教诲体现在他自己的日常生活中。对于他无私地投身弘扬艺术的事业，人们无论怎么高度评价都不为过。他好像不满足于把全付精力投入自己的创作，还拿出自己时间和研究成果毫不吝惜地让别人分享。→文¤人··书·¤·屋←弗朗克教课是为了能生存下去；丹第教课则是为了发挥教书育人的兴趣，为了服务于自己的艺术和帮助其他艺术家。他指导数所学校，主动寻找和接受那些最有需要但也最无回报的教职。他还认真投入研究历史和重新挖掘某个古代音乐家的工作。他似乎特别乐意培训年轻人欣赏音乐，或更正历史对某个虽被忘记但很优秀的音乐家的偏见，虽然这音乐家连他自己也差不多把他忘了。只要是有（或似乎有）有一定价值的工作或工人，哪个曾被他拒绝过提建议和帮助呢？我本人就领受过他的仁慈，对此我将永远怀着真诚的感激之情。

他的信仰和奉献没有白费。凡尚·丹第的名字将载入史册，不仅带着他的优秀作品，而且连同他的伟大工作，如法国“国民音乐协会”（他是主席；该会培养出许多法国优秀音乐家如奥涅格、米尧等），如巴黎圣咏学院（他是创办者之一，并任院长）；还有新一代的法国音乐学派，接受他这位老大哥的扶持和赞助。此外，他的名字还同音乐在欧洲的新觉醒、同瓦格纳和弗朗克死后一场复兴中世纪和文艺复兴艺术的运动相联系。丹第先生一直是法国所有艺术演变过程的主要代表人物。他通过自己的精神、言行和表率，率先在今日法国掀起重视音乐教育的运动。他为法国音乐事业的发展做出的贡献大于法国各音乐学院的正规教育的总和。总有一天，这样一位伟人将排除众议和一切反对意见，当之无愧地接受法国音乐组织的头把交椅。

注　释

〔1〕Vincent　D'Indy，1851—1931，法国作曲家，指挥家、音乐教育家，作有歌剧、交响音乐、室内乐等大量作品，另有论著《作曲法教程》等。译者对本文中个别地方作了删节。——译注

〔2〕Gothic，亦有“中世纪的、宗教统治的、野蛮的、黑暗、衰败的”之意。——译注

〔3〕“关于古代音乐，惟一尚存的文件既有批评，也有欣赏，就是没有乐谱。”（见《作曲教程》）——原注

〔4〕Renan，1823—1892，法国哲学家，历史学家，著有《基督教起源史》。——译注

〔5〕Leconte　de　Lisle，1818—1894，法国诗人，作品怀古厌世，充满悲观思想，著有《悲剧诗》等。——译注

〔6〕Palestrina，1525—1594，意大利作曲家，以技巧完美著称，一坐创作大量形式、风格多样的宗教与世俗音乐。——译注

〔7〕《陌生人》，两幕“音乐情节剧”，丹第先生作词作曲，1903年1月在布鲁塞尔首演。总谱上写着：该剧的诗文不如音乐出色。——原注

〔8〕是丹第先生自己在他出生的那个省里发掘的，见他著的《维瓦雷的民间歌曲》。——原注

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理查·施特劳斯

交响诗《英雄的生涯》的曲作者对巴黎人来说已不再陌生。每年，我们都在科洛涅或舍维雅尔剧院的舞台上看见他高瘦的身影出现在指挥台上。他的指挥动作突兀、迫切、面部苍白而忧虑，目光清澈发亮，焦躁而敏锐；他的嘴形像个孩子，一撇唇须浅得发白，卷曲的头发像顶皇冠，扣在他又高又圆的额头上。

在此我想试着给这位古怪而迷人的伟人画一幅素描，此人在德国被公认是瓦格纳天才的传人。他居然有胆量在贝多芬之后再写出一首“英雄交响曲”，并想像自己就是其中的那位英雄。

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理查·施特劳斯现年三十四岁（此文写于1899年——原注）。他于1864年6月11日出生在慕尼黑。他父亲是位著名的演奏家，在皇家乐团里任首席圆号手。他母亲是啤酒酿造商普邵尔的千金。他在音乐环境里成大，四岁开始弹钢琴，六岁就创作了多首小舞曲、艺术歌曲、奏鸣曲，甚至管弦乐序曲。这种音乐上的极端早熟或许同他天才中的那种狂热性格有关；这东西使他的神经总是处在紧张状态，