音乐的故事-第4部分

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brun）〔2〕，但比后者更专制，因为他的统治在他死后仍然继续。

这位佛罗伦萨小农夫达到这样一个地位要具备多么坚强的意志，因为他在艺术界的首次亮相是非常谦卑的。

当吕利十二三岁随吉兹骑士团到达法国时，他还只会唱歌，演奏吉他，一位方济各会修道士是他惟一的老师。成名以后，吕利仍然弹奏吉他：

“看到一把吉他，他就会漫不经心地拨弄它，自娱自乐，他比其他人从中获得更多的音乐灵感。他创作了一百首吉他小步舞曲和一百首库特兰舞曲，但并没有进行收集整理。”

在巴黎供职期间，他又发掘了自身的一种天分，常常拉小提琴自娱。诺让伯爵听到他的演奏，给了他许多指点。他很快成为那时最出色的小提琴家之一。

“他的演奏非常出色。继奥菲欧、安菲翁等一批绅士之后，还没有谁能像吕利那样在小提琴上奏出如此美妙的声音。但是在他成为歌剧之王以前，他已经把小提琴搁置好几年了。从国王任命他为乐监的那天起，他就如此彻底地忽视了小提琴，以至他的房中没有小提琴的踪影。似乎他希望把自己从乐器的统治下解放出来，似乎他宁愿完全抛弃小提琴，也不愿演奏哪怕是一小段乐曲；他拒绝为贵族和他那些放荡的朋友们演奏，既不是出于羞涩，也不是由于礼貌，而是因为他只希望人们记住他是一位伟大的音乐领袖。格拉蒙元帅是惟一知道如何让吕利演奏的人。他有一个男仆，名叫拉朗德，此人后来成为欧洲最出色的小提琴手之一。每次用餐后，元帅都请求吕利听此人演奏，并请他提些建议。拉朗德进来演奏，无疑尽了全力，但是吕利无法忍受听到他拉错某些音符。他从这个仆人手中接过小提琴做示范，而一旦开始，他就要连续演奏三个小时了。他渐入佳境，好久后才勉强停下来……”（勒塞夫·戴拉威维勒）

他的小提琴天才得到人们一致的认可，大家全都相信总有一天他会演奏的。如果塞维尼夫人想格外地称赞某位演奏大师，她会说：“此人比巴普蒂斯特小提琴拉得好。”正是通过小提琴，吕利的好运才开始了。首先他被允许加入国王的大乐队；然后，在1652年，他受命对国王的小提琴师进行了一次全面考核，并受旨自组了一个新乐队，即小提琴小乐队。

但是，吕利的野心越来越大。1695年的一份材料记载：“在意识到小提琴不足以发挥他的天才之后，他放弃了小提琴，并在梅特鲁、罗伯德伊、以及圣尼古拉戴尚的管风琴师吉戈尔的指导下，全身心地学起羽管键琴和作曲来。”

法国歌剧的创始人却有三位管风琴师作老师，这似乎有些令人吃惊。但是正如皮罗所说，当时的法国管风琴学派也就是音乐雄辩与流畅的学派——“管风琴的语言就像是演说词。”正是从这¨。电子书　ＺＥi８。ＣＯm电子书　。电子书　。电子书¨个学派里，吕利掌握了他日后成为音乐大师所需要的那种演说术的基本要领。此外，这些管风琴师为所有类型的乐器创作，而且在交响音乐领域也很博学。吉戈尔和罗伯德伊兴趣广泛，求知欲强。罗伯德伊钟爱意大利的一切，是弗雷斯科巴尔第〔3〕的崇拜者，并且认识康贝尔、贝尔塔利（国王的音乐教师）和同样是管风琴师的卡瓦利。对于意大利歌剧在法国的尝试，他肯定有所了解。吉戈尔的折衷主义使他同弗雷斯科巴尔第一样，偏爱鲁昂的老辈管风琴师蒂特卢兹，并且借鉴歌唱技法。此时正是尼韦尔（Nivers）力劝管风琴师“学习歌唱技巧”的时候，因为他认为管风琴应该模仿人的声音。

吉戈尔和罗伯德伊“在利用不谐和音时都很大胆”；皮鲁还提醒我们，吕利最令当时法国人钦佩的特点之一，就是他利用“假和声”的技巧。

毫无疑问，吕利从一些人的事例中受益匪浅，如他在宫廷中的那些显赫的前任们，皇家芭蕾舞作曲家，以及过去二十年来一直寻求使宫廷歌曲成为音乐诗歌的音乐大师们（如他的岳父朗贝尔）；这些人赋予歌曲一种表述性的特征，使之成为法国高雅歌曲的完美典范。仔细查看朗贝尔的歌曲集，我们会惊诧于他与吕利在风格上的近似。

博埃塞（Boesset）是吕利最伟大的法国先驱者之一，为他提供了许多在音乐中表现尊贵的悲怆和崇高的忧郁的先例。他的一些高雅歌曲配有风格宽广的朗诵，这是歌剧《阿马迪斯》（Amadis）和《阿米德》（Armide）中著名的抒情独白的早期模型，奠定了路易十四音乐风格的基础。

除了这些法国音乐大师之外，吕利还与一些意大利名人保持联络，尤其是那位梵蒂冈人卡瓦利（Cavalli）。此人的音乐天分比吕利高出许多，盖过了十七世纪所有的意大利歌剧作者（也包括蒙特威尔弟）。卡瓦利来到巴黎，并在1662年，他的全盛时期，创作了《埃尔科勒》（Ercole）。此时，吕利作为一名作曲家还只是崭露头角；两年前，他曾经安排在法国上演卡瓦利的《瑟斯》（Serse），并为该剧谱写了一些芭蕾舞曲。他又怎么能够逃离，即使是暂时地，这样一位强大的合作者的影响呢？诚然，吕利永远不会达到卡瓦利的音乐中的饱满，也无法获得卡瓦利那感觉的活力，及一种预示着亨德尔和格鲁克即将到来的奇异的力量；但是，卡瓦利创造形象的视觉效果和感情烈度的天分同他创造田园景象的新奇一样，肯定深深感染了吕利。

吕利可能还熟悉佛罗伦萨人塞斯蒂（Cesti）——国王的圣咏队指挥——的某些作品。路易十四统治期间，巴黎和维也纳的宫廷之间一直存在着竞争，双方都试图在场面和艺术家的技艺方面超过对方。塞斯蒂当然非常熟悉法国人的艺术品味。他懒散却很有天分，是一位比吕利文雅得多的音乐家，一位感情忧郁的诗人，同时又是音乐喜剧的创始人之一；但是他谱写了许多近似吕利风格的序曲，交响曲，器乐小奏鸣曲，以及歌剧的开场白。塞斯蒂的歌曲也是如此；尽管它们总体上风格各异，但是你会从中发现宣叙调旋律，这种旋律按照吕利的一贯方式，在同样的场景中，伴随同样的歌词重复出现。

最后，吕利也不能忽视吕吉·罗西（Luigi　Rossi），此人二十五年前就把意大利歌剧带到了巴黎，而且亲自创作了一部堪称经典之作的这种歌剧。

但是，不管吕利从意大利音乐大师那里借鉴到什么，这种借鉴似乎不是一位意大利人试图使法国意大利化，而是一位法国人从别国艺术中吸收符合法国民族精神，完全为法国才华所利用的东西。吕利的思维和风格是彻底地法国式的。他变得如此法国化，他的本性如此保守，以至于当意大利人把歌剧推向整个欧洲时，年近四十的吕利还是公开反对歌剧。没有人比他更顽固地诋毁佩兰和康贝尔早期的尝试。直到1672年他创作了个人的第一部歌剧为止，他仍坚持认为歌剧不可能用法语演出。他的全部抱负都集中在传统法国风格的芭蕾喜剧上。只有受到佩兰的成功和莫里哀观点的启发后，他才一步一步着手在法国创立一种歌唱戏剧。他决心独自完成这项工作，不要别人的帮助，并把荣誉归为己有。

但是，从他做出决定的那天起，他就凭借比别人更敏锐的才智，以及为之付出的更多的精力和毅力，掌握了这种新艺术的精髓。从1672年他的歌剧院落成之日起直到1687年他去世为止，每年吕利都要创作并上演一部新歌剧。

勒塞夫·戴·拉·威维勒告诉我们：

“每年他都要上演一部歌剧，写作约花掉三个月的时间。他全身心地投入其中，工作格外勤奋。这一年余下的时间里他对剧本几乎不作修改，除了偶尔在失眠的夜晚以及不开心的上午花上一二个小时之外。但是，他的思维总是停留在他正在构思或是刚刚构思出的歌剧上面。如果有人碰巧知道他随时哼唱的是什么，那么结果总是证明，他唱的就是他手头的歌剧的片断。”

对于他只花费十二个月中的三个月在谱曲上这点，我们不必感到震惊；谱曲只是他工作的一部分，因为他要考虑的不仅是作曲，还有作品的诠释。

他的首要工作是确定一位诗人，因为那时候，音乐家并不追求成为自己作品的诗人。吕利有能力像其他人那样写诗，因为他充满了幽默感和想象力：

“他思维活跃，想法独特；他能够完美地叙述一个故事，尽管带有意大利式而非法国式的夸张。据说他曾用法语和意大利语写过一些优美的散文。《肮脏先生》中所有意大利语台词都出自他的笔下。”

无疑，他修改了他的歌剧中的某些诗歌片断。但是，他对自己作为诗人的才华没有太多的信心，而且他有些懒惰，不愿亲自承担重任。因此，他寻觅，而且找到了一位诗人（脚本作者）——基诺（Quinault）。

我们不能说这是个恰当的选择。但是，这一选择决不是盲目的，因为吕利运筹帷幄，从许多更伟大的诗人中，挑选出一位艺术风格最适合他的音乐的人。吕利没有顾及几乎是他那个时代所有的精明人的告诫，对基诺格外青睐。事实上，吕利塑造了这位诗人，并使其成为那部感人至深、激情洋溢的《阿米德》（Armide）的词作者，该作品影响了未来几代人。

我不打算在此研究基诺和他的作品。佩罗（Perrault）认为，此人属于那种无论做什么都能获得成功的幸运天才：

“他身材高挑、匀称，一双温柔、突出的蓝眼睛，眉毛清秀，额头光滑、宽阔，长方形的脸庞，漂亮的鼻子和嘴；他个性突出，气宇轩昂，风度不凡，温柔又热忱；他的文笔和言谈非常得体；很少有人具有他那种交谈的魅力。”

他是一位精明的律师，著名的演讲家，皇家会计部的审计员，多产的作家（最多一年中写过三部喜剧，两部悲剧），一个深谙世故的人。

“他性格随和，但不乏真诚，从一切事物中他都看到善良的一面，不讲任何人的坏话，尤其是不在场的人；但决不姑息他们的过错。这些豁达大度的品质使他拥有许多朋友，却没有敌人。他掌握了使自己被所有人喜爱的秘诀。”

基诺性格的温和可以从下面这一事实得到证明：尽管布瓦洛（Boileau）对他颇多怨恨，但基诺本人却从不怀恨在心。不仅如此，他还找到布瓦洛并成为他的朋友。布瓦洛终于承认了这位许久以来一直是他的受害者的真诚和谦逊。

所有这些性格特点允许他同时从事多项工作，如商业、艺术，且都有惊人的熟练和适应性。另外他的温顺、随和使他成为性格坚强的人的驯良工具——所有这些品质注定他成为吕利的选择：因为吕利寻找的是一位“机械工”，而不是工作伙伴。

我们可以把这项工作称作“苦差事”，因为为吕利服务决不是件轻松的事。据勒塞夫记载，吕利确保基诺作他的诗人，许诺每部歌剧的报酬是四千法朗，条件是基诺作他的雇员。

“基诺为一部歌剧寻找，安排几个题材。然后他把这些题材呈献给国王，后者选择一个。接下来基诺写出一份剧情设计和进展的计划，交给吕利一份设计副本，而吕利根据自己的喜好，增加一些娱乐性场面，舞蹈，以及牧羊人、水手演唱的小调等等。随后基诺设计出场景，再把设计呈交法兰西学院。”（勒塞夫·戴·拉·威维勒）

基诺特别注重把这些场景展示给他的朋友佩罗。一些消息灵通人士说他也征询塞芒小姐的意见。她是一位他爱恋的姑娘，才智过人。

“基诺回来后，吕利却对法兰西学院或是塞芒小姐都没有信心。他逐字检查这些诗，尽管它们已经被重读，修改过了。他或是增加一些东西，或是压缩他认为有必要压缩的词句。对于他的批评，没有人持反对意见。在创作《法埃冬》（Phaeton）〔4〕一剧时，尽管场景已经得到了学院的认可，他还是让基诺把整部戏的场景修改了二十遍。基诺笔下的法埃冬非常固执，他对Theone讲的一些话非常具有侮辱性。所以吕利只能把它们删掉。吕利希望基诺笔下的法埃冬有野心但不残忍……当德·利斯勒（De　Lisle）创作《柏勒罗丰》〔5〕的台词时，吕利使他绝望。为了这部剧中五六百行诗的文字，德·利斯勒被迫写了二千多行诗。”

所以，我们看到了这位音乐家对诗人的至高无上的权威。要改动的不仅是语言或场景，有时甚至是角色本身。事实上，顺从的诗人有些像那个时代大画家的助手，这些画家并不绘制整幅画，而是允许其他人在他们的指导下完成一部分绘画工作。

虽说吕利使这位诗人承受许多痛苦，但至少他还承认这样一位合作者的价值，并且对他保有几近固执的忠诚，尽管有人想破坏这种忠诚。

“有一些既精明又有些名气的人，因为不能容忍基诺诗歌的成功，开始宣扬这些诗很糟，并且试图说服其他人。有一天，这些人一块吃饭。饭后他们走到吕利身边，每人举着一个杯子；他们把杯子伸向吕利的咽喉处，大喊：‘放弃基诺，不然你就必死无疑。’这个玩笑引发了一阵哄堂大笑。笑声平息后，这伙人开始严肃地谈论这个话题，竭尽所能，欲使吕利讨厌基诺的诗。但是他们没有成功。”

如果说吕利钟情于他同基诺的合作胜过他同拉辛的合作，这并非因为拉辛不愿辅助吕利；而是因为基诺更有可能把吕利的音乐构思转变成文字。吕利如此确信他的合作者的理解力，以及对他的顺从，以至有时候他在见到他的诗作之前已经开始创作音乐了。

“对于剧中的一些娱乐性的场面，他首先谱写出旋律。然后他为这些旋律的文字部分写出一个粗略的提纲，指出这些旋律的发展需要些什么。随后他把文稿交给基诺，后者写出文字来满足他的要求。”（勒塞夫·戴·拉·威维勒）

现在，让我们看看吕利在认可一场戏后，他的工作情况：

“他通读这场戏，直至烂熟于心。然后他坐在羽管键琴边，旁边放着鼻烟盒，一遍又一遍吟唱这些台词，敲打着琴键。琴键上面落满了烟灰，非常脏，因为他是个不甚整洁的人。唱完以后，音乐已经固定在他脑海中，不会遗漏一个音符。然后他叫来秘书拉洛特或是科拉斯，向他们口述乐谱。第二天，他会把乐谱从他脑海中清掉。对那些有台词的乐曲，他又经历一次同样的创作过程。当基诺没有把诗交给他时，他就谱写小提琴声部的旋律。如果他坐下来工作，但是觉得没有情绪，他会抛下工作。有时候他会深夜起床弹琴；不管他置身何处，如果有了灵感，他都会马上离开，因为他从不错过任何有利的时机。”

另一则轶事告诉我们，真正的音乐家知道如何从周围的嘈杂中寻找灵感，从大自然那天然的韵律——所有音乐的基础——中捕捉音乐的旋律。

“有一天，他去骑马；马蹄声给了他一首小提琴曲的灵感。”

吕利总是细心地观察大自然：

“当他希望自然地描绘一件事物时，他总是走向大自然；他甚至使自然成为他的交响曲的基础，并且很喜欢改变自然，使之适应他的音乐。”

提到《伊希斯》〔6〕中著名的一场戏，勒塞夫告诉我们，在乡下一个冬日的夜晚，他被吕利用音乐描绘事物的真实性深深打动：

“当风咆哮着吹过一所大房子的房门时，发出的声响如同那段表达潘（Pan）的哀歌的曲调。”

模仿演说辞，模仿人声和事物的韵律，模仿自然——这一切都是吕利灵感的现实源泉，以及他加以利用