音乐的故事-第33部分

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》（1846）就撷取了《浮士德的八个场景》（1828年）中的精华；他从1833年起就一直在酝酿《贝亚特里斯与贝内迪克特》（1862年完成）；《特洛伊人》中的乐思也是受到了他自童年起就对维吉尔的崇拜的启发。然而他现在完成一部作品要花费很大的气力！当年他创作《罗密欧与朱丽叶》只花了七个月的时间，并且“考虑到无法足够快地写下《安魂曲》的乐思，他曾采用过一种音乐连记法”（《回忆录》）。而到了晚年，他创作《特洛伊人》却用了七八年时间，其间情绪反复无常，忽而热情，忽而厌倦，并时时对这次创作感到麻木和疑虑。他犹犹豫豫、步履蹒跚地探索着他的创作之路，几乎不明白自己在干什么。这部作品中的一些较平庸的章节他反倒感到很满意，如拉奥孔的场景，“特洛伊人在特洛伊”最后一幕的终场，以及“特洛伊人在迦太基”中埃涅阿斯的最后一景。斯庞蒂尼式的空洞浮华掺杂着最高尚的剧情。不妨说，他的天才演变成使他自己也感到陌生的东西：它成了一种下意识力量的机械运作，就像“洞穴中钟乳石滴水”那样。他已没有了动力，（创作）仅成了一种消耗时间，水滴石穿，慢慢地洞穴之顶总会打开。人们对他以这种悲哀绝望的心情从事创作感到震惊；他简直是在给自己立最后的遗嘱。这部歌剧写完了，他的一切也就终结了。他的创作也到此为止；假设他再活一百年，他也不会有心气再写什么音乐了。剩下的惟一事情，就是默默地裹好自己，静静地等死。

哦，可悲可叹的命运！有些伟人的生命活得比他们的天才长久，可柏辽兹却是天才超过了他求生的欲望。他的天才仍在那儿；你能感觉到它在“特洛伊人在迦太基”第三幕的那些庄严壮丽的篇章里。然而柏辽兹却已不再相信自己的力量；他对一切都丧失了信念。他的天才之树由于缺乏养料而渐渐枯萎凋残；它成了悬浮在空坟之上的一束野火。瓦格纳在他晚年的同一时刻，灵魂正在保持其光辉的飞扬；它在征服了一切之后，取得了为追求信仰而不惜抛弃一切的至高胜利。《帕西法尔》中的神圣之歌仿佛回响在一座辉煌的圣殿里，并且用以下的福音回答了阿姆福塔斯（Amfortas）苦难的呼唤——“Selig　in　Glauben！Selig　in　Liebe！”（德文：“在信仰中极乐！在爱情中极乐！”）

二

柏辽兹一生的创作并不是分布得很均匀，它是在几年之内完成的。他的创作活动不像瓦格纳和贝多芬那样似一条长河的不息奔涌，而是像一座天才火山的一次性喷发，其火焰把整个天空映红片刻，然后就逐渐熄灭（1830年，鲁杰·德·李斯勒称柏辽兹为“一座喷发的火山”。）。下面我就试着向你阐述这团奇异的火焰。

有些柏辽兹的音乐品质奇妙得无需我在这里再加赘述。他的器乐色彩十分绚丽迷人，摄人心魄；〔37〕他对音色有非凡的独到发现；他发明了新型的混音细微层次（nuances），如在《安魂曲》的“Hostias　et　preces”（赎罪与祝愿）中那段著名的长笛与长号的混合乐段，又如对小提琴和竖琴混合和声的奇妙运用。此外他的乐队十分庞大，音色十分朦胧。这一切很有利于表现微妙的思想和情感。〔38〕想像一下如此创新在当时引起的轰动吧。柏辽兹在第一次听到它们的效果时是第一个大吃一惊的人。他在《法兰克人士师序曲》的演奏现场失声痛哭，撕扯自己的头发，并俯倒在定音鼓上泣不成声。在柏林演出自己的《Tuba　mirum》（喇叭喧鸣）时，他几乎晕倒。与他最接近的作曲家当数威伯，可正如我们已知的那样，柏辽兹到了晚年才认识威伯。可是威伯的音乐远不如他的音乐那么丰富和复杂，尽管它充满神经质的华丽和梦幻般的诗意。总之，威伯比他世俗得多，而且更像个古典主义者；他缺乏柏辽兹的那种革命激情和平民般的蛮力；他不如柏辽兹那样富于表现力，不如他气势宏大。

柏辽兹怎么能几乎从一开始就拥有配器法的天才呢？他本人说过，他在音乐学院的两位老师没教过他一点管弦乐配器法：——

莱絮厄尔在这方面的知识很有限。莱沙的木管乐器知识特别丰富，但我觉得他在它们的配器组合上观念不是很先进。

柏辽兹是自学成才。他习惯在观看歌剧演出时边看边读它的总谱。他说〔39〕：“通过此法，我开始熟悉管弦乐队的使用法，知道了它的表达法和音色，以及大多数乐器的音程和构造等。通过认真比较某种乐器及其产生的音响效果，我了解了把音乐表现同乐器法这门特殊艺术联系起来的那种内在机制；但在这上面没人引导我入门。我是靠研究三位现代大师——贝多芬、威伯和斯庞蒂尼——的方法，靠不带偏见地系统了解乐器法的传统以及那些很少应用的形式和组合、靠同乐器演奏家们交谈、靠让他们在不同乐器上奏出我要求的效果、再加上一点我的直觉，而掌握了管弦乐配器法的。”（《回忆录》）

没人怀疑他在这方面是个创始者。没人对瓦格纳戏称他“像个鬼才”表示异议，或对《“文》他在表《“人》达技能上《“书》表现的《“屋》驾轻就熟无动于衷。他对洪亮音响的驾驭加上他的创造力，使他成为音乐的魔术师和音色及节奏的主宰。连他的敌人也承认他有这种天赋，譬如瓦格纳。后者不公正地企图把他的天才局限在狭隘的范围之内，并把它贬低为“一架带着无穷独创性和绝对足智多谋之轮的车辆……机械制造上的一个奇迹。”〔40〕

尽管柏辽兹不是触怒便是吸引人，但他还是凭其性急的热情，日渐增长的浪漫和丰富的想像力总是给人以诧异；这些特点正在并将继续使他的作品成为他这个时代最有诗情画意的杰作之一。他那猛烈的狂喜和绝望之力，他那强烈的爱憎，他对生活的永远渴求，这些都是使《本维努托·切里尼》中的民众和《浮士德的沉沦》中的大军热血沸腾、群情激昂的因素。它们撼山岳，惊天地，泣鬼神，绝不会被消灭，并始终保持如饥似渴的贪婪和“热情，哪怕主题远离激情；但同时也能表达柔美的情感和深沉的宁静”。〔41〕

对于这种火山爆发般的强力以及这种青春与激情的洪流，人们尽管可以说三道四，但却不可能加以否认；否认它们的存在，无异于否认太阳的存在。

至于柏辽兹对自然界的热爱，我就不详述了。正如普吕多姆先生指出的那样，这种热爱是像《浮士德的沉沦》这样的作品的灵魂；其实一切伟大音乐作品的灵魂无不浸透着这种对大自然的爱。除了贝多芬，没一个音乐家像他那样深刻地爱着大自然。瓦格纳本人也没意识到这种爱在柏辽兹心里激起如此强烈的情感〔42〕，更看不到这样受会何等饱满地浸透着《浮士德的沉沦》、《罗密欧与朱丽叶》和《特洛伊人》的音乐。

然而这位天才还有其他非凡的特点比较鲜为人知。首先就是他的纯美或唯美性。柏辽兹表面的浪漫主义很容易使人们看不到这一点。其实他有一颗维吉尔式的灵魂（维吉尔风格即田园的，古朴的，清俭的，拉丁时代农事的）。如果说他斑斓的色彩使人联想到威伯，那么他的构图则往往具有意大利人的温和与文雅。瓦格纳从没具有过这种拉丁意义上的对美的热爱。谁曾像柏辽兹那样透彻理解过这种南方的大自然，美丽妖娆的地形地貌与和谐流畅的动感呢？自格鲁克以来，曾有谁像柏辽兹那样如此清晰地窥透古典美的秘密呢？自《奥菲欧》问世以来，还没有人用音乐雕刻过一幅像《特洛伊人在特洛伊》第二幕中安德洛玛刻〔43〕入场那样的充满古典美的浅浮雕呢。在《特洛伊人在迦太基》中，埃涅伊特〔44〕的花香弥漫在爱意绵绵的夜里，我们能见到天空闪着星光，听到大海吐着絮语。柏辽兹的有些旋律就像雕像，像雅典建筑圆柱中楣的纯净线条，像美丽的意大利少女的端庄姿态，像回响着神灵笑声的阿尔巴尼亚群山那起伏蜿蜒的侧影。他不但感受到地中海沿岸的美并把她演绎成音乐，而且创造了无愧于这出古希腊悲剧的艺术形象。仅举出他创造的卡桑德拉就足够把他列入音乐史上最伟大的悲剧诗人行列。他的卡桑德拉同瓦格纳的布伦希尔德〔45〕形同姐妹，并驾齐驱；且她还具有出身更高贵血统的优势，其心灵高尚、意志坚忍、行为适度的优点连索福克勒斯本人也定会爱上她的。

柏辽兹的音乐自发地源于（古希腊、罗马）崇高的古典传统，这一点一直没有受到人们足够的关注。人们并没有充分认识到在所有十九世纪的音乐家当中，他是拥有最高程度的造型美感的音乐家。人们也不太承认他能写出优美的流畅的旋律。在当前盛行的认为柏辽兹缺乏旋律创作的偏见当中，魏因迦特纳偶然翻开《本维努托·切里尼》序曲的总谱，结果吃惊地发现，在这首只有十分钟的短曲子里，竟有四五支——而不是一两支——充满丰富变化和独创的旋律：

“我开始大笑，既为我发现了这一宝库感到开心，也为我发现了人们的判断如此狭隘感到悲哀。我在里面数出了五支主题，全都造型丰满，富于个性表现；且构造精妙，变化多端，渐次递进，达到高潮，然后以极富感染力的效果结束。而它的曲作者竟被评论家和公众胡说成创造力贫乏！从这天起，在我心目中的艺术共和国里，便又多了一位伟大的公民。”〔46〕

在此之前，柏辽兹早在1864年就写道：

“人们不难相信，甚至不用限制我只写一支短小的旋律作为一部作品的主题（那些最伟大的作曲家常常如此）我也总会力求把许多旋律写进我的作品。对这些旋律的质量、特点、独创性、魅力什么的，人们当然可以品头论足（用不着我来判断它们），但若否认它们的存在，则既不公平，也不明智。它们常常是大规模的，需要你站在宏观角度来审视；不成熟或近视的音乐视觉也许无法辨清它们的形态；它们也许又会由附属的枝节旋律陪伴，后者对于有限的音乐视觉来说，也许会遮住那些主要旋律的庐山真面目。浅薄的音乐家最终也许会发现这些旋律太不像那些被他们称之为‘旋律’的滑稽小玩意儿，而他们自己却两者都写不出来。”（《回忆录》）

而在柏辽兹的这些旋律里充满了多么丰富的变化啊：有格鲁克风格的抒情歌（如卡桑德拉之歌），有纯粹的德国浪漫歌曲（如玛格丽特唱的“爱情——炽烈的火焰”），有仿贝里尼〔47〕宁静愉快体裁的意大利风格旋律（《本维努托·切里尼》中Arlequin唱的小咏叹调），有宽广辽阔的瓦格纳式的乐句（如《罗密欧与朱丽叶》的终场），有民歌（如《基督的童年》中的牧羊人合唱），还有形式最自由最现代的宣叙部（如浮士德的独白）。这最后一种体裁是柏辽兹本人的发明，特点是展开充分，轮廓柔韧，层次丰富微妙，错综复杂。

我说过，柏辽兹具有表现悲剧性忧郁性格、对人生消极逃遁以及临终前精神极度痛苦的罕见天赋。一般来说，你可以称他是个伟大的哀歌（或挽歌）作曲家。昂勃罗斯（Ambros）是个洞察力敏锐且不带偏见的评论家。他说：“柏辽兹是个用内心的喜悦和深层的情感来感受生活的音乐家。所以他感受到了别的音乐家（贝多芬除外）以前从没有感受到的东西。”海涅把柏辽兹的独创性看得一清二楚，称他是“一只巨大的夜莺，一只像老鹰那么大的云雀”。这么比喻不仅形象，而且十分贴切。柏辽兹巨大的创作力服务于他那颗孤独凄凉同时又温柔细腻的心；他一直没有贝多芬、亨德尔、格鲁克甚至舒伯特的那种英雄气概。但他具有一位翁布里亚画派〔48〕画家的全部迷人之处，尽数体现在《基督的童年》中；他的音乐还具有甜美和内心悲哀的性格，具有催人泪下的力量和凄婉的激情。

*　　*　　*　　*

现在我来谈谈柏辽兹强大的独创性。人们很少谈到他的独创性，而正是这种独树一帜使他不仅仅成为一名伟大的作曲家、贝多芬的继承人以及如有些人所称的“瓦格纳的先驱”，而且还更多。正是这种独创性使他有资格以“未来艺术”的创始人和新音乐的倡导者著称。在这点上，连瓦格纳都难以望其项背。但他的独创性直至今日还几乎不被人所感知。

柏辽兹的独树一帜具有双重含义。他的天才的极端复杂性使他触及到他艺术的两个对立的极端，并向我们表现出音乐的两个截然不同的侧面，即她作为颇具影响的大众艺术的一面，和她向自由任意发展的一面。

实际上我们现在全都受着过去音乐传统的奴役。一代接一代，我们已经习惯于背负这沉重的枷锁往前走，致使很少感受到它的存在。自十八世纪末以来德国垄断了音乐，其后果是，音乐的传统——在此之前的两个世纪里它一直基本上是意大利的——现在变得几乎完全是德国的了。我们用德国模式进行音乐思维；构思短句及其发展与平衡，用经过德国大师慢慢锤炼而成的外国思维进行音乐作品的全部构思和具体创作。这种德国对音乐的统治自瓦格纳大获全胜以来变得尤为彻底和沉重。这一辉煌的德国时期雄踞世界乐坛，它像只鳞状怪兽，长着千只爪，伸向四面八方，囊括一页页乐谱，一幕幕剧情，一个个场景，乃至整部整部歌剧。我们不能说法国作家都尝试用歌德或席勒的风格来写作；但可以说法国作曲家都尝试过并仍在尝试用德国音乐家的思维方式来作曲。

这有什么好惊奇的？我们还是冷静地面对这个现实为好。可以这么说，在音乐上，我们没有任何纯法国风格的大师。我们所有最伟大的作曲家都是外国人。最早法国歌剧学派的创始人吕利是意大利佛罗伦萨人；第二法国歌剧学派的创始人格鲁克是德国人；第三学派的两个奠基者则是意大利人罗西尼和德国人梅耶贝尔；法国喜歌剧的始作俑者是意大利人杜尼〔49〕和比利时人格雷特里〔50〕；给现代法国歌剧带来翻天覆地变革的弗朗克也是比利时人。这些人随身带来了独属各自种族的特点和风格，他们试图建立一种“国际风格”（比如格鲁克），借此抹去了法兰西精神中那些更具个性的特点。在所有这些风格中，最法国化的当属“喜歌剧”；它也是两个外国人的发明。由于它比得到普遍承认的更多源于“谐歌剧”，故它也远不能代表法国。有些更理性的（法国）人一直试图摆脱这种意大利和德国影响，但他们的努力至多达到创造了一种介于德、意之间的风格，其代表作是奥伯〔51〕和昂勃鲁瓦斯·托马斯（1811—1896，法国作曲家，法国浪漫主义歌剧杰出代表）写的一些歌剧。

在柏辽兹之前，事实上只有一位一流音乐大师为解放法国音乐作出过极大努力，他就是拉莫〔52〕。不过，虽然他很有天才，但他还是被意大利音乐征服了。

因此，迫于强大的环境影响，法国音乐只好在外国的音乐形式中孕育。一如德国在十八世纪试图模仿过法国的建筑和文学那样，法国在十九世纪也养成了在音乐上说德语的习惯。由于大多数人说的多于想的，所以连思维本身也变得德语化了；而正是由于这种音乐传统的模糊性，致使人们很难发现真正具有自发性的法国音乐思维模式。

然而柏辽兹的天才都凭本能找到了这种模式。他从一开始就致力于把法国音乐从令其窒息的外国传统的压迫下解放出