音乐的故事-第25部分

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掩饰自己的古典理想的背后，燃烧着一颗浪漫主义的心。亨德尔是“狂飙突进”运动的先驱。这位藏而不露的“鬼才”也会禁不住地偶尔露一下狰狞，宣泄一番激情。

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亨德尔的管弦乐作品包括十二首大协奏曲（1740年创作）、六首双簧管协奏曲（1734年）、歌剧里的管弦乐曲、清唱剧里的管弦乐曲及露天（室外）音乐——有《水上音乐》（1715年或1717年）和《烟火音乐》（1749年）。还有几首为两支圆号写的协奏曲。

虽然亨德尔在艺术上是位凭视觉的音乐家，他的音乐也具有高度描述和再现形象的功能，但他却只是很有限地使用管弦乐器的音色。虽很有限，但偶然用一下，却用得很精致和聪明。当年在罗马他置身红衣主教奥托博尼的圈子里时写的两首清唱剧和他几首不朽的炫耀技巧作品——《时代凯旋曲》（the　Triumph　of　Time）和《基督复活曲》（The　Resurrection；　1708年）——都具有优雅和变化丰富的管弦乐配器。在伦敦，他是最早把圆号引进歌剧乐队的人之一。沃尔巴赫（Volbach）说：“他是最先指出大提琴具有突出表现个性的音乐家。”他知道如何使中提琴产生许多奇妙的效果，如演奏不确定和使人不安的半音。他使大管（巴松）具有了忧郁和幻想的性格。他试验过大大小小许多种新乐器。他在《赛米勒》朱庇特诅咒一场中戏剧性地使用了独奏低音鼓。在某些特殊场合，他通过使用器乐音色，不仅获得了戏剧性的表现效果，而且使音乐产生了异国情调和本地特色，如两首《克娄芭特拉》中的两景、《朱利尤斯·凯撒》（1724年作）和《亚历山大·巴卢斯》（1748年）都是这方面的典范。

亨德尔虽是伟大的音响画家，但他主要是通过设计造型之美与光、影效果——而非音色的华丽、多变与新颖——来达到他的目的。他自愿使用有限的调色板，并满足于弦乐器的朴素音色；但尽管如此，他仍能创造出惊人和感人的效果。沃尔巴赫向我们说明，他更多使用的是把同族乐器分成不同的小组，而不是求助于乐器的混成和对比。而在另一方面，当亨德尔认为有必要时，他会通过抑制中提琴和第二小提琴（其位置由拨弦古钢琴取代）来减弱他的器乐力量。他的全部乐队艺术都源于他喜欢平衡和节省的基本天性。凭此天性，他极有限度地只使用几种音色，却能获得今天我们的音乐家用他们挤得满满的“调色板”获得的同样强大的效果。在他看来，没有什么比避免打破乐队各声部之间的平衡（常以丰富它并使之现代化为借口）更重要的了。我们若想真正演奏好他的音乐，就必须明白这点。最糟糕的错误，莫过于使用多余的音色，来剥夺构成亨德尔音乐之主要魅力的那种柔顺、轻快流畅和细腻微妙了。

现在我们来看一下他的大协奏曲。在他的所有作品中，数这些大协奏曲最驰名但也最得不到理解了。亨德尔赋予它们特殊的价值，出版它们时都有亲笔签名；此做法在当时虽然很流行，但他本人却是非到特殊情况绝不轻易使用的。

所谓大协奏曲，是指一组独奏乐器（小协奏组）同整个乐团（大协奏组）之间进行对话交流，外加羽管键琴（Cembalo，也称拨弦古钢琴）。这种体裁即使不是由柯莱里（Corelli）发明，至少也是由他完善并使之经典化的。柯莱里在他的追随者的协助下创作或完善的大协奏曲早就蜚声全欧。杰米尼亚尼（Geminiani）把它们介绍到英国来，亨德尔马上就从他那儿拿来（他俩是朋友）加以利用。不过，这样想会自然得多：他1708年在罗马逗留期间向柯莱里本人（即从源头）学到了大协奏曲这种形式。他的作品第三号中有几首大协奏曲就是分别在1710年、1716年和1722年写的。他在汉堡学艺时就已初露这方面的端倪：也许他早已通过乔治·穆法特（Georg　Muffat；他很早就在德国广为宣传这种风格）的宣传了解了柯莱里的风格。柯莱里死后，洛卡泰利尤其是维瓦尔第〔17〕对大协奏曲进行了独到的改造，赋予了这标题音乐的自由性格，并坚决把它推向三段体的奏鸣曲形式。1723年，维瓦尔第的作品在伦敦上演，激起观众极大热情，他对大协奏曲的改革也为亨德尔所彻底了解；可在这种情况下，亨德尔还是对柯莱里情有独钟，在某些方面甚至还不如柯莱里走得远。亨德尔的大协奏曲有四至六个主要乐章不等，介于组曲和奏鸣曲之间，甚至有点交响序曲的味道，正是这个特点使那些理论家对他大为不满，而我则对他大加赞赏。因为他并没寻求把一个划一的模式硬套在自己身上，而是给自己留有按自身需求对这种体裁加以改造的空间，使之按照自己的意向时时作相应的变化。

乐思的自发和自然构成了亨德尔大协奏曲的最大魅力。因此他才能以极快的速度大量创作它们；往往一天就一气呵成一首，每星期写出好几首。按克莱茨施马尔的说法，这些作品都是宏伟的印象画卷，被镶在简洁流畅的画框里，其中最细微的情绪变化都能被你轻易感觉到。当然它们并非完全等值。其构思本身——常常只是抓住一瞬间的灵感——就决定了这种绝对的不等值。得承认，譬如说他的第七协奏曲（降B大调），以及最后三首，便趣味平平，属很少得到演奏的作品之列。但公道地讲，这里面也有杰作，尤其是他的《F大调第二大协奏曲》，就很有贝多芬协奏曲的味道，里面洋溢着类似贝多芬的精神。让我们向它致敬！

现在我们再来看一下亨德尔器乐作品中很少引起音乐史学家注意的那一类；亨德尔在这类作品中也表明自己不仅是先驱，而且是典范。这就是他的露天音乐。

露天音乐在英国人的生活中占有显著地位。伦敦周围遍布花园。佩皮斯（Pepys）告诉我们：在那儿，“声乐和器乐音乐会同百鸟啁啾争鸣”。亨德尔专门为这些花园音乐会写曲子。一般来讲，他对这些曲子并不在意。它们都是些小巧的交响曲，或像《角笛舞曲》〔18〕这样的不铺张招摇的舞曲。

但他用这种形式也写过一些专在大场面演奏的乐曲，如在1715年或1717年为皇室大型游艇队畅游泰晤士河而写的著名的《水上音乐》，以及为庆祝亚琛和平而于1749年4月27日在格林公园燃放烟火而写的《烟火音乐》。

《水上音乐》是一首组曲形式的大型小夜曲，包括二十多个乐章。它的开始是一首华丽的歌剧序曲，然后是许多带有圆号和低音鼓回声的对话，由安排成两部分的铜管乐和乐队的其余部分作答。接踵而来的是欢快、抚慰人的歌曲，舞蹈，一段布列舞，一段角笛舞，几支小步舞，以及同欢快有力的铜管乐吹奏交替进行并形成对比的几首流行歌曲。这首管弦乐曲同他其余的交响性乐曲差不多，只是显著强调了铜管乐器。你在这部作品里甚至能找到用室内乐风格或戏剧方式谱写的章节。

《烟火音乐》的露天性质甚至更明确，无论是其宏大的风格还是其管弦乐配器都是如此；但这次乐队的重点完全移到了木管乐器上。该曲分成两部分：在大规模燃放烟火之前演奏的一支序曲；和在烟火燃放过程中演奏的多支小曲，并同几支比喻性的固定曲子形成呼应。序曲是支D大调的威严的进行曲，有几分像贝多芬写的《猎人舞曲》（Huntsman's　Dance）的序曲，并同它一样欢乐、威风和嘹亮。几个较短的乐章包括一首布列舞曲，一支西西里岛风格的广板（标题是“和平”；它优美舒缓，具有英雄般的优雅，能慢慢使人入眠），一首题为“欢庆”的活泼快板，以及两首结束的小步舞曲。对于我们的民间节庆和露天庆祝活动的组织者来说，这部作品很有趣，值得他们研究。在1740年以后，亨德尔除了这部《烟火音乐》和两首为两支圆号而写的纪念碑式的大协奏曲之外，几乎没再写任何其他器乐曲。我们觉得，这是他的思想和器乐风格发展到最后阶段的结果，即把他引向了为大众、大场面和大量听众而作曲的方向。他身上固有为大众作曲的思想。这使我马上想到，他的记忆里贮存有许多民间和通俗的因素，而正是这些因素启发他写出充满生气的清唱剧。他的艺术由于有了这一民间的源泉而永褒青春，并在当时具有罕见的流行度，颇受大众欢迎。他的《奥特隆》（Otlone）、《西庇阿》（Scipione，古罗马统师）、《阿里亚娜》（Arianna）、《贝雷尼斯》（Berenice）及其他歌剧中的一些曲调不仅在英国广为传唱并被通俗化，而且流传到国外，甚至流传到一般来讲拒不接受外来影响的法国。

这里，我不仅想谈他的音乐的通俗性——虽然它有点平庸，但不可忽视；因为只有愚蠢的自大和小心眼儿才否认那些深受一般百姓欢迎的艺术的巨大价值——而且更主要的是想说明：亨德尔的音乐之所以具有通俗的特点，是因为他真心为百姓创作，而不像吕利和格鲁克时期的法国歌剧那样是专为上流社会肤浅的艺术涉猎者而作。他一方面抱定崇高的理想和完美的艺术形式，不屈从于大众的低级趣味，一方面却用“老百姓马上就能听懂”的语言再现雅俗共赏的情感。这位和蔼的即兴创作者一辈子（保持了五十年的创作力）都得同舞台下的各色观众打交道；所以他就像那些老派的雄辩家那样，有一种要取得即时效果的台风和本能。当今时代，我们已经没有了这样的艺术和艺术家，即纯粹只对人民和为人民说话的艺术家；有的只是为了自我或为了同行而说话的艺术家。今天的纯艺术家都与世隔绝、闭门造车、那些对百姓说话的艺术家反倒常常是些江湖骗子。十八世纪的自由英国在某种程度上同古罗马共和国相近，所以亨德尔的滔滔雄辩就同那些古代的演说家有相似之处，后者那格式规整又热情洋溢的滔滔演说深深打动了那些战栗的闲逛者的心……这种雄辩有时确实能震撼一个民族的灵魂。在《以色列人在埃及》的头几场公演之后，有些听众盛赞音乐中的英雄品质，说它能唤醒民众，并鼓舞大军夺取胜利。

正是靠着这种对大众的感召力，以及他天才的其他方面，亨德尔不仅豪迈地与卡瓦利〔19〕和格鲁克并驾齐驱，而且超越了他们。只有贝多芬一人走在亨德尔开辟的这条宽广大道上。

注　释

〔1〕　Horace　Walpole，1717—1797，英国作家，以其可以概观当时社会政治情况、风俗情趣的三千多封书信等闻名。——译注

〔2〕　Pantagruel，文艺复兴时期法国作家拉伯雷所著讽刺小说《巨人传》中的人物，性格粗野，爱戏谑。——译注

〔3〕　Arbuthnot；　1667—1735，苏格兰讽刺作家和医生，著有《约翰·布尔的身世》等。——译注

〔4〕　Lazarus，《圣经·约翰福音》中玛丽亚和马太的兄弟，死后4日耶稣使他复活。——译注

〔5〕Theodora；　500年至548年，拜占庭皇帝Justinian一世之妻，握有实权，制定禁止买卖少女的法律，为最早承认妇女权利的统治者之一。——译注

〔6〕Jephthah，《圣经·士师记》中的以色列士师，因轻率起誓而不得不以自己的女儿献祭。——译注

〔7〕　Hasse；　1699—1783，德国作曲家，擅写歌剧。1734年他访问伦敦时，有人许以他歌剧团高位让他同亨德尔唱对台戏；尽管他的歌剧《阿塔瑟斯》［Artaserse］在伦敦上演大获成功，他还是决定不向亨德尔的优势挑战，遂返回德国。——译注

〔8〕Corelli；　1653—1713，意大利小提琴家、作曲家，创造大协奏曲形式。——译注

〔9〕　Agrippina，公元15年至59年，罗马皇帝尼禄的母亲，后被尼禄处死。——译注

〔10〕Scarlatti；　1660—1725，意大利作曲家；Steffani；　1654—1728，意大利作曲家。两人都创作有大量歌剧。——译注

〔11〕Buononcini家族，意大利音乐之家，作有大量歌剧。——译注

〔12〕　Cleopatra，公元前51年—公元前30年的埃及女王，以美艳著称。——译注

〔13〕Solomon，古以色列国王大卫之子，以智慧著称。——译注

〔14〕Esther，见《圣经·旧约》，波斯王Ahasuerus之后，为犹太人。——译注

〔15〕Joshua，《圣经》故事人物，摩西的继承者，以色列人的军师。——译注

〔16〕　Deborah，《圣经·士师记》中的希伯来女先知及士师。——译注

〔17〕　Vivaldi；　1678—1741，意大利作曲家、小提琴家，以四部小提琴协奏曲《四季》最受欢迎。——译注

〔18〕　hornpipe，角笛，旧时的一种单簧管乐器；角笛舞，旧时在水手中流行的一种欢快活泼的单人舞。——译注

〔19〕　Cavalli；　1602—1676，意大利歌剧作曲家。——译注

莫扎特：根据他信札的一幅画像

最近我一直在重读莫扎特的书简（亨利·德·居尔松的法译本）。我认为它们应该摆在每一所图书馆的书架上，因为它们不仅对艺术家有用，而且对普通人也有教育意义。如果您读了这些书信，莫扎特就会成为您终生的朋友。他慈祥的面容将在您困难时出现在您面前；您在痛苦、烦恼时将听到他那孩子般的朗朗笑声，并一边回忆他面对苦难那么勇敢坚毅，一边对自己的畏缩、沮丧感到羞愧。让我们捕捉他的记忆吧，因为它们转瞬即逝。

莫扎特打动我们的首先就是他的心理非常健康。考虑到他的身体远谈不上健壮，这就更难能可贵。他的所有心理功能好像都十分平衡；他的灵魂充满情感却又能很好地自我控制；他的心灵十分镇定，情绪稳健，即使遇到像他母亲去世和他热恋康斯坦丝·韦伯小姐这样的事也从没失去理性。他很智慧，思路清晰，能本能地把握大众的喜好，选择最佳路线夺取成功。他也能巧用自己高傲的天才去克服世俗的弊病，而又不会伤及自身。

这种心理上的平衡在天生充满激情的人当中实属罕见，因为所谓激情就是指情感过度。莫扎特什么情感都有，但他没有激情——他有的其实是极端的高傲和强烈地意识到自己有天才。

一天，一位朋友对他说：“萨尔茨堡大主教认为您十分自傲。”

莫扎特并不试图隐瞒自己的高傲；对那些伤害他自尊的人他会高傲地予以反击，说：“使一个人高贵的是他的心灵；我可能不是伯爵，但我拥有的尊严也许比许多伯爵加在一起还多。一个人，无论他是仆人还是伯爵，但只要他污辱我，他马上就成了低级流氓。”1777年他二十一岁时，他对两个嘲笑他获得“金靴刺十字勋章”的家伙说：“你们可能获得的所有勋章我都会轻而易举地获得，比你们成为我现在这个样子还要容易：即使你们死后再生一回，你们还是比不上我。”他补充说：“我当时气坏了。”

他通常把别人对他说的所有恭维话都仔细地记在心里，有时还面不改色地加以引用。他在1782年对一个朋友说：“考尼茨亲王对大公说，像我这样的人每一百年才在世上诞生一次。”

当他的自尊心受到伤害时，他会怀恨在心。一想到要受雇于某位亲王，他就难受之极，说（1778年10月15日）：“这念头让我不堪忍受。”有一次萨尔茨堡大主教谈到他时出言不逊，他听说后气得“浑身发抖，像个醉鬼似的在街上晃荡。最后回到家里就上了床，到第二天早上还没有缓过劲儿来”（1781年5月12日）。他说：“我打心眼