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音乐的故事-第21部分
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与用壁画法作画一样，人们必须从远处观赏这种艺术。如果有人批评格鲁克的音乐中的某个乐段，他会问：
“它是在剧场里令您感到不满意吗？不是？那么好，这就足够了。如果我在剧场里达到了我想要的效果，那么我就达到了我的全部目的；我向您保证，如果我的音乐在沙龙或音乐厅里听起来不太令人满意，这是无关紧要的。您提出这个问题，就像一个人，他身处残废军人墓园顶的长廊里，向下面的艺术家喊到：‘嗨！先生，您在下面画的是什么？是鼻子还是胳膊？看起来哪个都不像！’这位艺术家有充分理由答复：‘为什么您不下来看看自己判定一下呢！’”
透彻理解格鲁克艺术的格雷特里这样说道：“这里，一切都应该是规模宏大的，因为画面是应该从远处欣赏的。音乐家只是以大概的方式进行工作，这里没有急奏。歌曲几乎总是以音节为构成单位的，和声和旋律必须定义清楚，配器应该摒弃所有精致的细节。这样，它就像用一把扫帚作画一样。如果台词只是表达一种含义，一段音乐只是展示情感的统一，那么音乐家就有权力——实际上是不得不——只使用一种韵律或是节拍。格鲁克真正伟大的时刻，是当他把乐队和演唱局限于一种表达方式，从而限制了这两者的时候。”
我们很清楚这些持续、重复的节奏的力量，它们明显标志了格鲁克的意志和力量。伯恩哈德·马克斯认为没有音乐家能在这方面与他抗衡，连亨德尔也不例外。或许只有贝多芬接近他的水平。格鲁克的所有艺术规则都是针对场面宏大的艺术的，这些艺术应该从某个特定的角度去欣赏。格鲁克曾经说过：“如果能够取得某种效果，我不相信我无法牺牲哪一条规则。”
因此，戏剧效果从头到尾都是格鲁克的音乐的主要目标。这一原则的实施达到如此极端的地步，以至连格鲁克本人都承认，当这种音乐不是在剧场里被欣赏，或是作曲家本人不在剧场指挥的话，那么它就几乎失去了所有的内涵。因为哪怕节拍或表现方法发生最小的变动，都足以破坏一场戏的效果；正如格鲁克所说，在这种情况下，像“我失去了我的尤丽狄茜”。这样一首歌曲或许会变成一首提线木偶表演的歌。
从这一切当中，我们可以看出真正的戏剧精神。在有些情况下，例如1763的《克雷迪亚的凯旋》（Trionfo di Cledia）——我们知道，格鲁克首先在脑海中谱写了音乐，但直到他见过演员，研究过他们的演唱方法之后他才把乐谱写下来。随后他的工作会在几个星期内完成。莫扎特有时也采用这种方法。但是，格鲁克如此彻底地实施这一做法，以至于最终他对他的乐谱，不管是写下的或是出版的，失去了所有兴致，他的手稿非常潦草，为了出版，他几乎是被胁迫着做出校正。我不否认，这一切证明了他缺少一种平衡，但是这其中有一些事情颇值得玩味。毫无疑问，这是对当时的歌剧激烈反抗的确凿证据；这种歌剧只是音乐厅里的戏剧音乐，也就是室内歌剧。
不言而喻，有了这些思想，格鲁克几乎无法抗拒地被引向这场管弦乐队和歌剧演唱艺术的改革，而且有艺术品味的人正在热切地盼望这场改革。在到达巴黎之后，这是第一件吸引他的注意力的事情。他抨击了差劲的合唱队，他们带着面具演唱，没有任何手势动作——男演员被安排在一侧，双臂交叉，女演员被安排在另一侧，手拿折扇。他抨击了更加差劲的管弦乐队，为了不弄脏双手，或是为了取暖，他们带着手套演奏，把时间浪费在调音、四处闲逛或是闲聊上面。但是，最难对付的一群人是歌唱家。他们既自负又不服管教。卢梭曾经风趣地谈到：
“歌剧院不再是从前的那个机构——接受报酬公开表演的一队人。诚然，他们仍然接受报酬，仍然公开表演；但是他们已经变成皇家音乐学院，带几分王室派头，独断独行，对真理或公道没有多少尊重。”
格鲁克毫不留情地强制他的“音乐学院院士们”一次排练六个月，不原谅任何过失。每当音乐家中出现反抗时，他就威胁找来皇后，或是返回维也纳。作曲家能够得到歌剧音乐家们的顺从是一件前所未闻的事情。人们蜂捅而至这些充满战斗气息的排练现场，仿佛这些排练本身就是一出戏。
舞蹈仍然是情节之外的东西，在格鲁克之前的无政府状态之下，舞蹈几乎是歌剧的中心，其他一切都尽可能围绕它旋转。但是，格鲁克践踏了舞蹈演员的自负，毫不让步地对抗已经统治了所有其他人的维斯特里斯〔4〕。格鲁克毫不犹豫地告诉他，“他不想利用跳跃动作；即使是一位把所有学识都放在脚跟处的艺术家，也无权在一部像《阿米德》这样的歌剧里来回踢腿。”他尽可能缩短舞蹈部分，仅仅允许它成为剧情不可分割的一部分，从《奥菲欧》中的“愤怒”一场，或是“受保佑的神灵”一场的芭蕾舞中，我们可以体会到这一点。因此，在格鲁克手中，芭蕾舞失去了它在拉莫歌剧中的欢乐的繁盛；但是，它虽失去了一些创新和丰满，却又增加了一些简洁和纯净。《奥菲欧》中的舞曲类似古希腊的浅浮雕，一座希腊寺庙的装饰带。
从格鲁克的歌剧中，我们发现了这种简洁和清晰，作品的细节对整体统一的服从，以及一种伟大、大众和充满智慧的艺术——百科全书派学者梦想的艺术。
但是，格鲁克的天才超越了百科全书派的梦想。在音乐界，他代表了十八世纪的自由精神——一种高于所有狭隘的种族竞争考虑的音乐民族主义。在格鲁克之前，艺术的问题已经演变成法国与意大利艺术之间的战斗。惟一的问题是：谁会赢得这场战斗？佩尔戈莱西还是拉莫？然后出现了格鲁克。他的胜利又是什么？法国艺术？意大利艺术？德国艺术？全都不是；这种艺术与上述艺术有很大差别——格鲁克称之为国际艺术：
“优美的旋律，自然的情感，密切遵循每种语言的韵律及其国人性格的朗诵，通过这一切，我试图寻求一种创作音乐的途径，而这种音乐将会消除不同国家音乐之间那些荒谬的差别。”
我们怎能不钦佩这一理想的高尚，它超越了无休止的派系之争，是那个世纪哲学思想的合理结果——一个哲学家们本人都几乎不敢奢望的结论。是的，格鲁克的艺术是欧洲的艺术。从中我感觉到他比纯粹法国式的拉莫更出色。当格鲁克为法国人民创作时，他并没有迎合他们的贪婪；他只是把握住法兰西精神和风格的基本特征。这样，他就避免了那个时代的装腔作势。他是一位古典主义者。为什么作为一名如此伟大的音乐家的拉莫，不会在艺术史上获得同格鲁克一样高的地位？原因是，他没有真正意识到如何超越时尚，因为从他身上找不到格鲁克特有的坚定意志和清晰的理性。格鲁克曾经被比做高乃依。在高乃依之前，法国有许多伟大的戏剧诗人，但是无一具有他那种流芳百世的风格。格鲁克说：“以我这种方式创作的音乐，在未来一段时间内是不会变老的。”这样一种自愿否认自己符合时尚的艺术，自然没有那种像拉莫的音乐一样追随时尚的艺术那样的诱惑力。但是这种精神的高度自由使格鲁克的音乐摆脱了它起源的那个国家和那个时代，使之成为所有国家、所有时代的艺术。
不管人们喜欢与否，当代艺术界仍然能够感到格鲁克的影响。他结束了意大利与法国的歌剧大战。尽管拉莫很伟大，但他不足以抵抗住意大利人的入侵；他不够多才多艺，也不够永垂不朽——他太法国化了。一种艺术并不是通过反对另一种艺术来战胜对方；而是通过把对方吸纳，抛在身后来超越它。格鲁克通过利用意大利艺术来征服它。他通过拓宽法国歌剧的古老形式来征服它。那位不知悔改的意大利热爱者，格利姆，不得不在格鲁克的天才面前俯首；尽管他从未喜欢过格鲁克，但仍被迫在1783年承认，过去八年的歌唱改革是了不起的，开始这场革命的这一荣耀必须属于格鲁克。
“正是此人，用有花结装饰的沉重的指挥棒，打翻了法国歌剧的旧偶像，赶走了单调、怠惰以及所有纠缠其身的沉闷的喋喋不休。或许我们该把皮西尼和萨基尼的经典之作归功于他。”
没什么比这更确定无疑了。皮西尼被意大利歌剧爱好者捧为格鲁克的对手，但他只能通过从格鲁克的范例中获益，从格鲁克式的朗诵和风格之中寻找灵感，来与之抗衡。格鲁克为他开辟了道路，就像他为格雷特里、梅雨尔和戈塞克以及所有法国音乐大师开辟了道路一样；甚至可以说，他的呼吸徐徐地为法国大革命期间大部分的歌曲带去了生命。在德国，他的影响同样深入人心；在这里，莫扎特（格鲁克认识莫扎特，并且很崇拜后者的早期作品，如《后宫诱逃》和《巴黎交响曲》）实现了对改进的、欧洲化的意大利歌剧的占领，尽管是凭借另一种全然不同的音乐才赋。贝多芬也受到格鲁克音乐的深刻影响。
因此，格鲁克享有一种独一无二的特权，即同时影响了欧洲三个重要的音乐流派，并且留下了自己的印记。他是每一个乐派的一部分，但没有局限于凭借一派的界限。这是因为，他利用了所有国家的艺术原素：意大利人的旋律，法国人的朗诵（declamation），德国人的抒情歌曲，拉丁风格的简洁，喜歌剧的自然，德国思维的庄重——尤其是亨德尔的思想。我们必须牢记亨德尔（据说他根本不喜欢格鲁克）是格鲁克选定的老师，因为前者的音乐有奇妙的美感，风格的富丽堂皇，节奏如军队在前进。凭借他分阶段在欧洲许多国家的教育和生活，格鲁克适合扮演欧洲音乐大师这一伟大的角色——如果我没弄错的话，他是第一位任何其天才的统治而强加给欧洲一种统一的音乐的大师。他艺术上的世界主义把三四个民族以及两百年歌剧的努力集中在为数不多的作品中，这些作品以一种集中、而且经济的形式表现了所有这一切的精华。
或许其表现形式过于经济了。我们不得不承认，即使格鲁克的旋律很精致，但却不够丰满；虽然他创作了音乐史上一些最优秀的曲调，但数量却很少。我们必须通过其作品无与伦比的质量，而不是数量，来评价这位音乐大师。在音乐创新方面，他是很贫乏的，不仅包括复调音乐各声部的发展、主题和作品结构的处理，而且包括旋律本身；因为他经常被迫从他旧的歌剧中选取一些歌曲放到新剧中。巴黎的格鲁克崇拜者们于1778年为他树立了一尊半身雕像，上面铭记着：Musas prae posuit siren's。他确实把海妖献祭给了缪斯，因为他的诗人一面胜过音乐家一面，我们应该为他的音乐天赋不及诗歌天赋感到相当遗憾。
但是，即使具有超凡音乐天赋的莫扎特和具有更伟大的旋律才华的皮西尼作为音乐家超过了他，即使莫扎特作为诗人也超过了他，但是，他们一部分的天才应该归功于格鲁克；因为他们都应用了他的艺术原则，模仿了他的范例。至少在一个方面，格鲁克是最伟大的，不仅因为他是一位先锋，为他们指路，而且因为他是三人之中最崇高的。他是生命中所有美好事物的诗人，尽管他并没有达到形而上学的梦想和那些信仰无法接近、令人屏息的高度——瓦格纳的艺术热衷的正是这些东西。格鲁克的艺术是深刻的人文主义的东西。如果我们把他的作品同拉莫的神话悲剧对比一下，就会发现他的双脚是停留在地面上的，因为他的主角是人，他们的欢乐和悲伤足以满足他。他讴歌最纯洁的情感：《奥菲欧》和《阿尔瑟斯特》中的夫妻之爱。《伊菲姬尼在奥里德》中的父母、子女之爱；《伊菲姬尼在陶里德》中的兄弟之爱和友谊，以及无私的爱，牺牲，和对所爱的人的奉献。他以令人钦佩的简洁和真诚完成了这一切。他墓碑上的铭文这样写到：“这里安息着一位诚实的德国人。一位热忱的基督徒。一位忠诚的丈夫……”有关他的音乐才华被留到最后一行——这似乎证明了他的伟大更多在于他的人格，而不是他的艺术。事实也应该如此，因为音乐艺术不可抗拒的魅力之一是它散发着道德高尚、忠诚、诚实，以及善的气息。对我而言，正是“善”这个词概括了阿尔瑟斯特，或是奥菲欧、或是贞洁的伊菲姬尼的音乐。因为“善”，这位作曲家受到他人的喜爱；从这个角度讲，他与贝多芬一样，不止是一位伟大的音乐家，更是一位有着一颗纯洁心灵的伟人。
注 释
〔1〕 Cherubini； 1706—1842，意大利作曲家。——译注
〔2〕 Hercules，又译“赫拉克勒斯”，希腊、罗马神话中的大力士，宙斯之子。——译注
〔3〕 Agamemnon，希腊神话中迈锡尼的国王，特洛伊战争中的希腊联军统帅。——译注
〔4〕 Vestris，著名芭蕾家族。——译注
亨德尔
人们习惯叫他“大熊”。他个头高大，虎背熊腰，肥肥硕硕，粗手大脚，四肢粗壮。他的手肥胖得露不出筋骨，反而出褶子。他走路罗圈腿，步伐沉重而滚动，身板儿挺得笔直，戴着巨大白发头套的脑袋朝后昂着，发套上的缕缕发卷儿呈波浪形，沉甸甸地披在肩头上。他长着一张长长的马脸，随着年龄增长变成牛形，并逐渐被脂肪淹没。他的双颊悬垂，下巴有三层厚，鼻子笔直粗大，耳朵又粉又长。他的眼神儿发直，大胆的眼睛里透着探询而嘲弄的目光，形状优美的大嘴角儿浮现出讥讽的皱纹。他的神情快活感人。伯尼说：“当他微笑时，他那严峻坚毅的面容透射出智慧和机敏，像从云中探头的阳光。”
他充满幽默感，具有“狡黠的假天真”，虽然自己板着脸不笑，但让最严肃的人听了都大笑不止。讲故事谁也没他讲得好。他讲述身边琐事的方式与众不同，眉飞色舞地把它们讲得很逗。假若他的英语讲得同斯威夫特一样好，那么他的机智俏皮话定会多得不在他之下，并且与他同类。但若“真想享受他讲的故事，你差不多必须得懂四种语言：英浯、法语、意大利语和德语，因为他把它们搀和起来一齐讲。”
这种多语混合既归因于他年轻时像个流浪汉似地游遍西欧各国，又出自他急躁的天性，回答问题或反驳时不顾语种，抓住手头现成的词就用。他像柏辽兹那样嫌常规的记谱法太慢，而需要用一种速记法来跟上自己喷涌的乐思。他创作大型声乐作品时，一开始先把所有声部的主题（动机）都完整写出来，然后一边进展一边先丢掉一个声部，接着把另一个声部撇在一边，最后只保留一个声部，甚至会只以低音部结束；他会一口气把已开始的作品写到底，然后推迟一阵儿再把整部作品完成。一首曲子刚写完他就会紧接着写下一首，有时同时写两三首。
他绝对不会有格鲁克那样的耐心；后者在动笔之前，先把他歌剧的每一幕都过一遍，然后把全剧串起来；这样通常要花去他“——他这样对科兰切斯（Corancez）说——一年的时间，还不算这中间常常生一场大病。”亨德尔通常是在不知剧情怎样发展下去的情况下先把头一幕写出来；有时给一幕谱完了曲，下一幕的歌词还没有写出来呢。
他的创作欲强烈得使他常常与世隔绝，闭门造车。霍金斯说：“他绝不允许自己被任何没用的来访打断。为了把不断充塞进脑子的乐思及时释放出来，他总是迫不及待地把自己关起来闭�
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