音乐的故事-第16部分

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1721年，泰勒曼离开法兰克福来到汉堡，被任命为约翰诺伊姆宫廷的乐长兼圣咏队领唱。他一直保持这一职位直至半个世纪后去世为止。因此，这位行踪不定的音乐家终于有了持久的居所。但在1723年，他又计划移居，去充当终于在莱比锡过世的库瑙的继任者。泰勒曼被一致推选，但是，汉堡不愿失去他，所以接受了全部他强加它的条件。稍晚一些，即1729年，他又打算去俄国，那里的人建议他在那儿建一座德国小教堂。“但是，汉堡的舒适和我悄然安定下来的打算，”他说，“最终战胜了我的好奇心。”

“悄然安定下来……”泰勒曼的安定只是相对的。他被委托负责中学和约翰诺伊姆宫廷的音乐教育（包括演唱和音乐史，几乎每天他都要办讲座）。他必须为汉堡五座主要的教堂提供音乐，这还不包括由马特松统治的多姆大教堂。他是汉堡歌剧院的音乐指挥，该剧院曾经极度衰落，但在1722年又重整了旗鼓。这一职位绝不是挂名的闲职。支持不同歌唱家的小团体同亨德尔指挥下的伦敦歌剧院的观众一样狂热；打笔仗也是一样的低级粗俗。他们没有放过泰勒曼，披露他婚姻的不幸，及他妻子对瑞典军官的兴趣。但是，他的音乐创作似乎并未因此受到影响，一系列歌剧，诙谐的或是其他类型的，都出自这个时期。它们闪烁着创新和幽默的光芒。

但是，这些工作对他来说还不够；刚刚抵达汉堡，他就建立了音乐协会和大众音乐会。尽管汉堡城中的老辈人企图禁止这位圣咏队领唱让其音乐在公共旅馆里演奏，并且企图禁止演出歌剧，喜剧，及其他会“导致奢侈”的娱乐，但是泰勒曼坚持他的做法；他有自己的一套行事方式。他创立的音乐会直到我们这一时代才中止。最初，这些音乐会在守城士兵的军营里，每周一、周四下午四点钟举行。入场费是一个弗罗林加八个格劳申。在这些音乐会上，泰勒曼指挥演出曾经在其他地方演出过的他的全部作品，不管是宗教的还是世俗的，公开的还是私人的，以及他特别为这些音乐会创作的作品，如赞美诗，清唱剧，康塔塔及器乐曲。他基本上只指挥演出自己的作品。这些活动得到城中上层人士的参与，受到评论家们的密切关注，加上他的指挥仔细而又严谨，因此盛极一时。1761年，一座舒适、温暖的音乐会大厅落成了。

这些还不是泰勒曼的全部工作：1728年，他创办了第一份在德国出版的音乐刊物；他保留了萨克森宫廷乐队长的头衔；他为艾森纳赫提供平日的宴会音乐及宫廷节日乐曲。离开法兰克福时，他允诺每三年送给该市一些宗教乐曲，从而换得自由，得以离开这座城市。从1726年以后，他一直担任拜罗伊特宫廷的乐队长，并且每年送给该市一部歌剧及器乐曲。最后，因为音乐还不足以宣泄他活动的渴望，他又接受了艾森纳赫宫廷通讯员的职位，写信汇报在北方发生的所有新闻。身体不适时，他就把新闻稿口述给他儿子。

谁能列举出泰勒曼作品的全部数量？仅在二十年间（约从1720年至1740年），他就创作了——这只是他本人粗略的估计——为全年所有礼拜日和节日创作的十二组完整的宗教音乐；十九部受难曲，而且部分诗文常常出自他的笔下；二十部歌剧和喜歌剧；二十部清唱剧；四十首小夜曲；六百部序曲、三重奏曲、协奏曲、古钢琴曲等等；外加七百首歌曲……

这种神奇的活跃只被一次旅行打断过，这次旅行是他一生的梦想。旅行的目的地是巴黎。他不止一次受到崇拜他作品的巴黎音乐家的邀请。1737年的米伽勒节那天，他到达巴黎，并在那里停留了八个月。布拉韦（Blavet），吉尼奥农（Guignon），年纪轻一些的福尔克鲁伊（Forcroy）和爱德华（Edouard）四人表演了他的四重奏。泰勒曼告诉我们：“他们的演奏极佳，这些演出打动了宫廷和巴黎市民，并且很快为我赢得了普遍的赞许，这种赞许又因法国人注重礼貌而被提高了一个等级。”他利用了这次机会，请人把这些四重奏和六首奏鸣曲镌刻下来。1738年3月25日，宗教音乐会启用了五个声部的歌唱家及管弦乐队演出了他的第七十一首赞美诗。他在巴黎创作了一部法语康塔塔《复调曲》，以及根据一首流行歌曲。“巴尔纳巴老爹”改编的幽默交响曲。“我告别了巴黎”，泰勒曼说，“心里非常满足。希望能再次回到这里。”

泰勒曼一直对巴黎情有独钟，巴黎对他亦是如此。他的乐谱继续在法国被工匠镌刻，并在宗教音乐会上演出。泰勒曼则热情地谈讨着这次巴黎之行，并在德国为法国音乐事业而战。《汉堡学术通讯》1737年曾做过如下评论：“如果泰勒曼能够如他许诺的那样，根据亲身经历描绘巴黎音乐的现状，如果他能以这种方式，努力使如此崇尚的法国音乐在德国受到更高的重视，那么，他会令音乐行家们不胜感激。”泰勒曼于是开始实施这一计划。在1742年写的一篇序言中，他宣布已经把这次访问纪实的“大部分”写下来了，只是由于时间紧而妨碍他把它完成。他说，出版这本书是他所期望的，因为他希望“在一定程度上，澄清人们对法国音乐这样或那样的偏见。”不幸的是，没有人清楚这些笔记的下落。

进入老年后，这位不平凡的人将心思花在两件事上：音乐和花卉。1742年他向别人索要花的信件至今仍保留着。他说自己“对风信子和郁金香贪得无厌，渴望得到毛莨科的花，尤其是秋牡丹”。此时，他双脚软弱无力，视力下降，令他倍受困扰。但是他的音乐活力和他的幽默感从未遭到破坏。在创作于1762年的一些乐谱下面，他留下这样一段话：

“墨水太浓，羽毛笔阻塞，视力糟糕，天气阴郁，烛光黯淡，在这样的条件下，我谱写了这首曲子。请不要为此责备我。”

他最见功力的音乐作品创作于他生命的最后几年，那时他已经年过八旬。在他去世那年，即1767年，他出版了另一本理论著作，还创作了一首受难曲。1767年6月25日他死于汉堡，年龄和荣耀都令他不堪负荷：享年八十六岁。

现在，让我们总结一下泰勒曼漫长的音乐生涯，并试着确定其主要的轮廓。无论对他作品的质量持何种观点，我们都不可能不对其作品数量和此人无穷的活力感到震惊。从十岁到八十六岁，他以不知疲倦的欢乐和热情投身于音乐，而且对其他许多职业也都一视同仁。

从始至终，这种生命力一直保持新鲜和热烈。泰勒曼最不平凡之处在于：在他的一生中，无论何时，他都没有变老和变得保守；他一直同青春并肩前进。我们已经看到，在他事业的开端，他就被新的艺术——旋律艺术所吸引，而且不隐瞒自己对“老顽固们”的厌恶。

1718年，他引用了以下的法国诗句来表达自己的思想：

“莫把圣书中的古人，

拔高到今日作者已达到的水准。

神圣的音乐在今天

比昔日教条、陈腐、费劲的音乐更丰富自然，

你每天都能看到她的进展。”

这些诗句表明了他的态度。他是一位处于古代人与现代人大辩论中的现代人，信仰进步。“我们永远不能对艺术说：你不应该再向前进了。一个人总是前进的，一个人也应该总是前进的。”“如果从旋律中再也不能发现新的东西，”他给胆怯的格劳恩写道，“那么就必须从和声中寻找新意。”

超级保守分子格劳恩对此感到恐慌：

“从和声中寻找新的组合，在我看来，就像是从某种语言中寻找新的字母。我们这些现代派教授们却正在废除一些字母。”

“是的”，泰勒曼写到，“他们告诉我，一个人不要走得太远。对此我的答复是，如果一个人想真正配得上音乐大师这一称号，他就必须进入到最深处。在我的音程体系中，我希望证明的正是这点，我希望不要因此受到指责，而是得到感激——至少将来应该如此。”

这位大胆的创新者甚至令他的同伴，例如席伯（Scheibe）感到吃惊。席伯在他的《论音程》（1739年）一书的序言中写到，他同泰勒曼在汉堡的相识使他更加坚信他的体系的正确性。“因为，”他写道，“我从这位伟人的作品中发现许多具有不寻常特点的音程。很久以来，我就在我的音程体系中包含了这些特点，但我却不相信它是切实可行的，因为我从未在其他作曲家的作品中见过它……在我的系统中出现的所有音程都已被泰勒曼利用过了，他的手法非常优雅，形式是如此富有表现力，如此感人至深，如此准确地契合情感的层次，以至于人们不可能从中发现任何失误，除非他们发现了大自然本身的失误。”

泰勒曼作为热情的革新者的另一个音乐领域是音画，或音乐描述。在这个领域，他赢得了世界范围的声望，虽然他冒犯了德国人的偏见，因为德国人不太喜欢这种描述音乐。对这种音乐的喜好源于法国。然而，最严厉的音乐评论家也无法抵抗某些音画的魅力。从莱辛〔1〕的一部作品中，马克斯·施奈德找到了K。　P。　E。　巴赫的观点：

“在汉堡继任泰勒曼先生的巴赫是泰勒曼的密友；但是，我曾经听见他毫不偏袒地批评泰勒曼……他常说：‘泰勒曼是一位伟大的画家。’他已在他的一部年度圣乐组曲（为一年中所有节日创作的一组宗教音乐）中醒目地证明了这一点。这部作品在这里被称作‘陋宅组曲’。在他为我演奏的曲子中，有一首旋律，他在其中表现了一个幽灵带给人们的惊恐。即使没有那些恶劣的歌词，你也会马上明白音乐试图表现什么。但是，泰勒曼经常超出他的目标。在描述音乐本不该描述的主题方面，他的鉴赏力很差。相反，格劳恩因为品味过于精致，所以不会陷入这个错误；他对待一个主题的谨慎态度的结果是他很少或从不创作描述音乐，通常只是满足于创作悦耳的旋律就行。”

现在，我将展示给读者泰勒曼开辟的几条通往德国音乐的路径。

在戏剧领域，即使是有些对他不公正的人，也承认他的幽默天才。他似乎是德国喜歌剧的首要发起人。无疑，我们在凯泽身上发现一些喜剧风格；汉堡有个戏剧习俗，即一个小丑，一个喜剧性的仆人，应该出现在所有作品中；甚至在音乐悲剧中，这个角色也被赋予带简单伴奏（经常是齐唱）或无伴奏的幽默歌曲。亨德尔本人在汉堡上演的《阿尔米拉》中服从了这一传统。据说那时还演出了凯泽作于1710年的名为《莱比锡集市》的德国歌唱剧和其他类似的作品。但是，直到泰勒曼创作了的此类作品之后，喜剧风格才在德国音乐中获得认可。凯泽惟一流传下来的喜歌剧《朱德莱特》（1726）是继泰勒曼的作品之后创作的，而且显然受到这些作品的启发。泰勒曼具有一种喜剧精神。他起初为歌剧中的小丑写作一些与时代品味相符的幽默歌曲，但是这无法让他满足。奥茨恩（Ottzenn）先生注意到泰勒曼有一种诙谐的趋势，去展示一个角色或是一个词作者未发现任何不严肃之处的场景的喜剧的一面。他尤其擅长刻画喜剧角色。他的第一部歌剧《耐心的苏格拉底》在汉堡上演，剧中就包含一些极佳的场面。主题是苏格拉底家庭不幸的故事，歌词作者考虑到一个恶妻不够，竟然慷慨地给了他两个恶妻。她们在舞台上争吵，而苏格拉底不得不劝服他们。第二幕中的责骂二重唱非常有趣，现在仍然令观众开怀。

仅就汉堡而言，喜剧运动更多是在1724年之后成型的。歌剧开始变得冗长，人们尝试引进意大利的幽默幕间剧，那时这新奇的形式还刚刚出现。法国喜剧芭蕾舞也掺杂进了这些间奏曲。在1724年的狂欢节上，汉堡演出了卡姆普拉（Campra）的《豪侠的欧罗巴》中的一些章节，以及吕利的《普尔棱涅阿克》中的一些片断。泰勒曼创作了一些法国式的喜剧舞蹈。第二年他创作了一首意大利式的幕间剧：《皮姆皮诺恩，或不匹配的婚姻》，其主题与作于四年后的《女仆帕德罗娜》的主题完全一致。音乐风格也与佩尔戈莱西的风格非常近似。他们共同的榜样又是谁呢？当然是一位意大利人；或许是莱昂纳多·芬奇，此人的第一部歌剧作于1720年。不管怎样，这是一个令人好奇的示例，显示出音乐主题和风格从欧洲大陆的一端传播到另一端的迅速，以及泰勒曼吸收外国艺术精髓的技巧。

这部《女仆帕德罗娜》预言式的对应作品的德语文字部分是由普雷托里乌斯写的。剧中只有两个角色——皮姆皮诺恩和薇斯彼达——共分三场。该剧没有乐队前奏。幕启时，薇斯彼达演唱着一首欢快的小咏叹调，陈述她作为女仆的才能。音乐充满幽默感，属于纯粹的那不勒斯风格；佩尔戈莱西之前的佩尔戈莱西式音乐。它拥有那不勒斯音乐那种焦虑的活泼，短小的中断动作，突然的停顿，时快时慢，乐队戏谑的回应，强调或反驳薇斯彼达列出的种种美德：

勤劳，忠诚，没有野心，没有企图……

皮姆皮诺恩出场了。薇斯彼达唱着一支德文咏叹调，开始花言巧语哄骗这位老人；在她演唱中间，三个短音符的声部表示出皮姆皮诺恩的满意。两个角色用同一个动机的一段二重唱结束了第一场。在第二场中，薇斯彼达因为一个微不足道的过失请求皮姆皮诺恩的宽恕，她处理这件事的方式是如此得体，结果她反而受到了称赞。

最后，她即将使皮姆皮诺恩请求她作他的夫人，但是需要对他进行许多说服。在第三首间奏曲中，她已经成为女主人，佩尔戈莱西并没有进展到这一步，这正显示出他的老练；因为故事到这儿已变得不那么有趣了。但是如果不用力挥舞指挥棒，汉堡的人民是不会满足的。所以薇斯彼达统治了一切，没有给皮姆皮诺恩丝毫的自由。他独自出场，哀叹他的不幸，他描述着妻子与一个传播她俳闻的嚼舌者之间的对话，模仿两个声音，然后又描述着自己同妻子之间的争论，在争论中他没有下结论的权威。薇斯彼达出场，他们又有新的争吵。在最后的二重唱中，被妻子打过的皮姆皮诺恩抽泣着，而薇斯彼达却发出阵阵笑声。这是二重唱中两个人按照不同的个人方式分别加以刻画的一个早期范例，由于二者的极度反差而产生喜剧效果。尽管亨德尔是一位伟大的戏剧作曲家，却从未真正尝试过这种艺术新形式。

当然，泰勒曼的喜剧风格仍然过于意大利化，他需进一步用德国思想和语言将其同化，将它与小歌曲结合起来，歌曲中充满他有时使用的善意的滑稽表演。芬奇或是佩尔戈莱西轻盈闪烁的风格永远不会被德国音乐所遗忘；它的生动会激发出伟大的巴赫的国人过于庄重的欢乐，它不仅对德国歌唱剧（Singspiel）的形成作出贡献，它甚至用笑声使曼海姆和维也纳的新交响曲风格有了光彩。

这里我不能一一描述泰勒曼其他的喜歌剧幕间剧：如《卡普里西奥莎》《薇斯彼达的爱》（《皮姆彼诺恩》的续集）等。我只提一下《唐·吉诃德》（1735）。该剧中有一些迷人的咏叹调，角色刻画也很出色。

但我们谈论的还仅仅是泰勒曼戏剧天才的一个方面；他的另一面——悲剧，也被过分忽视了。即使是对他的歌剧作过研究的历史学家库尔特·奥茨恩先生也没有特别强调他艺术的这一方面。当狂热的创作渴望允许他仔细思考他正创作的作品时，泰勒曼是无所不能的，甚至可以变得很深刻。他的歌剧