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音乐的故事-第13部分
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J。 J。 匡茨是皇家御前作曲家和常任音乐家，并且教国王吹奏长笛。“他的音乐品味属于四十年前”——即意大利式的品味。他曾经在意大利作过多次旅行，他属于维瓦尔弟、加斯帕里尼（Gasparini）、阿莱桑德罗·斯卡拉蒂和洛蒂的乐派。对他而言，音乐的黄金时代是这些音乐前辈生活的时代。正如伯尼所说：“大约二十年以前，他曾经是自由、进步的。”
格劳恩的情况也是如此。在巴赫和亨德尔时代，卡尔·海因里希·格劳恩与哈塞一道，是德国音乐界最响亮的名字。马尔普格称他是“德国缪斯神最伟大的装饰，创作悦耳旋律的大师……他时而温柔、甜蜜，富有同情心，时而得意洋洋、庄严郑重，时而令人憎恶。他笔下的每一画都同样地完美无缺，他的天才永不枯竭。从来没有哪个人的死比他的去世更能引发整个国家，从国王到他最下等的臣民的哀悼。”
伯尼清醒地说道：“三十年前，格劳恩是一位追求优雅和简朴的作曲家，他是德国人中第一个放弃赋格以及所有类似矫揉造作的创作手法的人！”
对我们来说，这是个可怜的恭维，因为从那时起，我们就因为一种奇特的喜爱之情而转回到“所有类似矫揉造作的创作手法”中来。但是，对一位意大利化的音乐家来说，这是最好的夸奖。事实上，格劳恩曾经专注于在柏林使意大利的歌剧风格本土化，尤其是使莱昂那多·芬奇（Leonardo Vinci）的风格本土化，后者是一位天才的作曲家，享有双重的盛名。这就等于说，他的品味属于生活在斯卡拉蒂和佩尔戈莱西之间的那一代意大利人。与匡茨一样，他也属于十八世纪的二十年代。
由于扶持了格劳恩和匡茨，所以腓特烈大帝仅仅是一位意大利化的保守人士，试图抵抗当时的潮流，维护那些“被称作音乐的奥古斯都时代的作品；即斯卡拉蒂、芬奇、利奥（Leo）和波波拉的时代，以及那些最伟大的歌唱家的时代。他认为从那个时代起，音乐就开始走向衰落”。面对一个非本民族化的维也纳，装扮成德国艺术的代表是不值得的。在基本原则方面，腓特烈大帝不会与维也纳最意大利化的集团（即哈塞和梅塔斯塔西奥学派）存在太多分歧。二者的品味只有一个不同：他最偏爱的音乐家不是与哈塞和梅塔斯塔西奥地位相同的人。伯尼这样写到：“我们承认国王偏爱的艺术是最优秀的，但是他没有选择最优秀的代表人物。”
我差点犯一个错误：这二者之间还有另外一点不同。在维也纳，无论人们怎样讲求音乐时尚，音乐一直是自由的；尽管统治者在其他事情上绝不宽容，但却允许音乐家和音乐爱好者有自由的艺术品味。而在柏林，这些人不得不屈从，只有国王的艺术品味允许存在。
腓特烈大帝多管闲事的专制统治妨碍音乐发展到何等程度是难以想象的。同样的专制统治了整个普鲁士。一种审讯的、威胁的监督重重压在音乐上面，因为国王是一位音乐家——我们有理由相信他是位长笛演奏家、器乐演奏大师，作曲家。在圣索西，每天下午从五点到六点，他都举行长笛演奏音乐会。朝臣们被强制邀请，虔诚地聆听三四段“又长又难演奏的协奏曲，他们让国王以自己满意的方式去演奏这些曲子”。他不会有乐曲短缺的危险：匡茨专门为这些音乐会谱写了三百首乐曲；所有乐曲都被禁止出版，其他人也不可以演奏这些乐曲。伯尼并非出于恶意地注意到：这些协奏曲无疑创作于人们屏息能力特强的年代；因为在一些困难的乐句中，例如有持续音的乐段，国王陛下为了完成它们，演奏中间被迫违反常规进行换气。朝臣们顺从地听着，禁止露出些许的赞许迹象。没有人预见过相反的结局，只有匡茨本人有足够的声望在国王的这一辖区内显得与众不同，“他有特权在每段独奏结束或音乐会结束前向他的这位皇室学生喊一声‘真棒’！”
让我们不要逗留在这些人所共知的事实上，而是看看这位皇室长笛手如何通过指挥棒的敲击，统治柏林的整个音乐世界、尤其是歌剧的吧。
当然他的“贡献”良多。从腓特烈一世去世（1713年）直到1742年，柏林没有歌剧。腓特烈二世刚一继位，就修建了现存的最宏大的歌剧院之一。他还组成了有五十位乐手的乐队，聘请了意大利歌唱家和法国舞蹈家，而且很自豪在柏林拥有一个被认为是欧洲最优秀的剧团。国王负担了歌剧演出的一切费用，所有着装体面的人都可以免费入场；但毕竟这种做法有可能把平民百姓拒之门外，即使是坐在正厅后座的位置。
尽管艺术家们从皇室得到报酬，但我认为他们还是受之无愧，因为他们的工作绝不是悠闲自得。
伯尼写道：“国王总是站在宫廷乐队长的背后，眼睛盯着乐谱，可以说他扮演了总指挥的角色……在歌剧院里，如同在军营里一样，他是一位严格的纪律监察官，他专注地观察着乐队和舞台，能看到乐曲里、或是演奏者演奏过程中最细微的疏忽之处；他会责备出错者。如果意大利剧团中任何一员敢于冒犯纪律，增加或减少自己的演奏部分，或是更改哪怕是最短的乐句，国王都会随时命令他严格遵照作曲家谱写的音符演奏，否则他会受到肉体惩罚。”
这一细节告诉了我们柏林人享受音乐自由的程度。一种意大利伪古典主义以暴政的方式进行统治，既不允许变化，也不允许进步。伯尼对这种暴政非常震惊和愤慨。
他写道：“因此，在这个国家里，音乐是停滞的。只要国王陛下没有给予艺术家比民事政府官员更多的自由，同时又竭力充当其臣民的生活、命运和利益的主宰者和他们最小程度的乐趣的监督者，→文¤人··书·¤·屋←这种情形就不会改变。”
我们可以补充一点：柏林首先是一座音乐教授和理论家的城市。毫无疑问，他们不允许讨论国王的音乐品味，因为他们或多或少是政府官员。例如他们之中的领导者马尔普格就是皇家彩票负责人和战争部的参议员。他们用尖锐的争论报复这一束缚，但无谓的争吵无助于为柏林的音乐生活增添自由或愉悦。
伯尼写到：“在柏林，音乐争论伴随着比其他地方更多的热情和敌意。事实上，由于在这座城市里，理论家比演奏家多，因此也就有更多的评论家。但他们的目的并不是净化艺术家的品味，也不是满足艺术家的想象力。”
那些天性需要自由的人无法忍受柏林，即使是K。 P。 E。 巴赫从1740年到1767年留在这座城市里，那也是违反他的意愿的；这个可怜的人无法离开柏林——他被禁止这样做；他的品味和自尊心受到折磨。他的地位和收入都无法令人满意；他被迫每天用羽管键琴为这位皇家长笛手伴奏；格劳恩和匡茨比他更受偏爱，而这两人的风格与他努力建立的风格是截然相反的。这就解释了后来为什么当他发现自己身处美丽的汉堡时会欣喜若狂。汉堡尽管缺少对音乐的兴趣和艺术鉴赏力，但却是热情、善良和自由的。对一位艺术家来说，任何事情——哪怕是无知——也要胜过对艺术品味实行专制独裁。
乍看之下，这就是德国大城市的音乐文化——意大利歌剧至高无上。伯尼用下面一段话结束了他对德国的观察：
“概括起来：德国人与意大利人旋律风格的不同之处与这两个国家大部分作曲家和艺术家的艺术品味的相似之处一样多。出现这种情况的原因在于（意大利）帝国与阿尔卑斯山那边的广袤的德国有所属关系；还因为意大利歌剧院一直存在于维也纳、慕尼黑、德累斯顿、柏林、曼海姆、布伦斯韦克、斯图加特、卡塞尔等德国城市。”
但是，近来德国不是诞生了完全德国式的天才，即J。 S。 巴赫那广泛而深入的艺术成就吗？在伯尼的笔记和他对德国的描述中怎么几乎找不到他的名字呢？
这是一个很好的范例，证明了一位天才的同时代人与后代人对他所做的评判有多么不同。间隔两个世纪之后，在我们看来，他没有在当时的音乐王国中占据权威地位似乎是不可思议的。我们会毫不犹豫地承认，一位伟大的音乐家或许会完全不为人所知；如果他的生活环境使他与世隔绝，即无法出版也不能强迫民众聆听他的作品的话，就会出现这种情况。但是我们发现很难相信他可以为人所知但却不被人承认；人们对他的看法是漠然的，仅仅是同情的；他们无法对他与围在他身边的二流艺术家作出区别。然而，这样的事情却经常发生。
莎士比亚从没被完全忽视或完全不被承认过。居斯朗证实，路易十四的图书馆里收藏有他的剧本，十七世纪的法国人也在阅读这些剧本。莎士比亚时代的民众欣赏他，但是其受欢迎程度并没有胜过其他许多戏剧作家，甚至低于某些剧作家。熟悉他作品的艾荻生（Addison）在1694年忘记了在他的《最佳英国诗人录》中提到莎士比亚的名字。
J。 S。 巴赫的情况几乎与之相同。他在与他同时代的音乐家中间享有不错的声誉，但是它从未超越这个受限制的圈子。他在莱比锡的生活艰难困苦，几乎是穷困潦倒。他是托马斯舒勒（Thomasschule）的迫害行径的受害者，此人领导下的议会没有对他的死表示哀悼，而且像莱比锡的报纸一样，甚至没有在年度的开幕式上提到这件事。它拒绝为他的遗孀支付少量通常有的养老金，使她在1760年去世时生活非常贫苦。幸运的是巴赫曾经培养了许多堪称学者的学生（包括他的儿子们），他们非常珍视对他的教诲的虔诚回忆。但是，作为一名伟大的管风琴手和知识渊博的教师，巴赫何以在死后二十年才为人所知呢？伯尼在经过莱比锡时提起过他，但只是引用匡茨的观点，后者认为，“巴赫这位才华出众的艺术家已经将管风琴演奏艺术带到了最高的完美境界。”他又补充说：
“除了为教会创作的大量优秀的乐曲之外，这位作曲家还出版了管风琴前奏曲和赋格曲集，每个曲子有二三个或四个主旋律，遍及二十四个大小调。今天，德国所有现存的管风琴手都受训于他的教程，就像大部分的羽管键琴演奏家和钢琴家都曾受训于他的儿子一样（即很久以来就广为人知并令人钦佩的K。 P。 E。 巴赫）。”
让我们注意一下形容词“令人钦佩”的位置。在1770年，“令人钦佩的巴赫”指的是K。 P。 E。 巴赫，他才是这个家族的伟人。伯尼对“这位崇高的音乐家”设计的自我训练的方法十分着迷：
“他是如何形成自己的风格的呢？这点很难讲。从他父亲身上他既没有继承到也没有学到这种风格，而他父亲是他惟一的老师；因为这位没有人在知识和创造性方面能与之匹敌的令人敬重的音乐家认为有必要将他所能利用的和声都集中在自己的两只手上，所以他在他的总谱里牺牲掉了旋律和表现力。”
没有什么比J。 S。 巴赫的儿子们——他们很敬重他——迅速地拒绝他的艺术品味和原则更具有典型意义。K。 P。 E。 巴赫以讽刺的口吻谈到父亲的音乐技巧，尤其是那些“总是干瘪、做作的”卡农曲。他认为，“沉湎于这些沉闷、无意义的研究是天才的一个缺陷。”他询问伯尼是否在意大利遇到过伟大的对位学家，伯尼给他以否定的答复。K。 P。 E。 巴赫说：“相信我吧！即使你非要找到一位不可，那也不是很有价值的发现，因为了解对位学还很不够；要成为一名优秀的作曲家，还应有其他必要的条件。”
伯尼坚持自己的观点。两人一致认为，“音乐不能成为一个大聚会，每个人都同时讲话，以至于再没有任何对话可言，除了争论、粗鲁的举止和噪音之外别无他物。一个明智的人应该在对话中等候时机，有效地表达他的观点。”指谪旧的德国复调音乐正是意大利派别中的纯旋律乐派的做法。意大利主义甚至已经渗进了巴赫家族。
J。 S。 巴赫本人对意大利歌剧的魅力可能也不是无动于衷。根据巴赫史学家福克尔所说，老巴赫很满意卡尔达拉、哈塞和格劳恩的作品；他还是哈塞和拉·弗斯蒂娜的朋友。不管是在莱比锡或是德累斯顿，他经常带他的大儿子去听意大利歌剧。他常常开玩笑地对他从这些闹剧获得的欢乐表示歉意。“弗雷德曼，”他说，“我们再去听听那些漂亮的德累斯顿歌曲好吗？”难道在他的作品的某些章节里很难辨别对这些“小歌曲”的下意识的模仿吗？又有谁敢说在其他情况下，如果他拥有一座由他支配的剧院，他不会像其他人那样去追随潮流呢？
他的儿子们对这场运动没有进行抵抗。意大利主义如此彻底地统治了他们，以至其中一人一度更名为乔瓦尼·巴奇而成为一名完全的意大利人。我指的是约翰·克里斯蒂安·巴赫，家族中最年轻的成员。父亲去世时他十五岁，从他父亲那里接受了完整的音乐训练；他显示出对管风琴和古钢琴的偏爱。父亲死后他投奔到了在柏林的哥哥K。 P。 E。 巴赫那里。在这里，他发现了格劳恩和哈塞创作的意大利风格歌剧，它们留给他的印象是如此深刻，致使他动身去了意大利。他来到波隆那，在这里，这位J。 S。 巴赫的儿子成为马尔蒂尼神父的学生。在马尔蒂尼的辅助下，他不间断地学了八年，接受了意大利式的训练和一颗意大利式的灵魂。其间他到过那不勒斯，成为那不勒斯歌剧学派的领袖人物，他根据梅塔斯塔西奥的诗又创作了一系列意大利歌剧，其中包括获得很大成功的《卡托内在尤蒂卡》和《亚历山大罗在印度》。
伯尼认为“他的歌曲体现了最完美的那不勒斯品味”。但是，这还不是全部；在摒弃他父亲的艺术品味之后，他又同样摒弃了他的新教信仰；伟大的巴赫的儿子成为一名天主教徒。他被任命为米兰大教堂的管风琴师，更改用一个意大利名字。恐怕很难找出比这更有力的事例证明意大利对日耳曼精神的占领。
我们谈论的J。 C。 巴赫并不是二流音乐家，除了身为一名伟人的儿子之外再无吸引我们注意的地方。J。 S。 巴赫的儿子们本身就是伟大的艺术家，而历史并没有将他们置于合适的地位。与这一过渡阶段的大部分音乐家一样，他们被不合理地献给了他们的前任者和后继者而成为祭品。其中K。 P。 E。 巴赫远远超前于他的时代，只有少数人真正理解他；他被凡尚·丹第正确地描述为贝多芬的第一批直接先驱者之一。J。 C。 巴赫与他一样重要，从他那里产生的不是贝多芬而是莫扎特。
另一位突出的音乐家甚至比K。 P。 E。 巴赫在奏鸣曲和变奏曲方面更像是贝多芬的先驱——甚至可以说是他的榜样。这就是弗雷德里克·威廉·鲁斯特。他是歌德的朋友，住在德绍的莱奥波德三世亲王的音乐指导。与其他人一样，他也被意大利音乐的魅力深深吸引。他旅行到了意大利，而且在那里停留两年，非常勤勉地参观歌剧院，结识了主要的音乐教师：马尔蒂尼、纳尔蒂尼、普格那尼、法里奈利，尤其是塔蒂尼；他从此人身上学到许多东西。这次意大利之旅对他的艺术形成有决定性的影响。三十年后的1792年，他再一次在他的一首奏鸣曲《意大利奏鸣曲》中叙述了对那次旅�
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