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音乐的故事-第12部分
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“如果偶尔这些学生必须在公共场所表演，那么肯定会是条顿音乐，常常引发笑声，给听众带去欢乐。”
但这样的时代也过去了——尽管并不是太遥远的事。勒塞夫·德拉·威维勒漫不经心地提到德国人：“他们在音乐界的名气不是很大。”夏多诺夫神父祝贺一位德国演奏家的洋琴表演，“因为他来自一个不太可能产生聪明和有天分的人的国家。”
到1780年，萨克森已经产生了亨德尔和J。 S。 巴赫，她还拥有格鲁克和K。 P。 E。 巴赫。但是她仍然忍受着意大利人破坏性的束缚。尽管某些音乐家正逐渐意识到自己的力量，不耐烦忍受这种统治的折磨，但他们还没有足够地团结起来去结束这种统治。他们的对手所拥有的制造诱惑的天才实在太突出了，意大利艺术不管其思想性有多少缺陷，而艺术形式却是非常完整。在一片不加掩饰的亮光中，它暴露了德国艺术大师常有的艺术品味的笨拙、枯燥和失误。而且经常使那些考察二流艺术家作品的人也丧失信心。
英国旅行家伯尼在他的德国游记里最终高度赞扬了德国音乐的博大精深，但他仍然不断地对音乐表演的笨拙深感惊讶：定调不准的乐器、不和谐的管风琴，尖锐的人声令他齿冷。
“在德国的马路音乐家身上，找不到我在意大利碰到的同样阶层人的那种敏锐的耳朵。”
在萨克森和奥地利的音乐学校里，“学生们的演奏通常很生硬、笨拙。”
在莱比锡，歌唱家们只是发出令人不舒服的噪音，唱高音时变成本叫；降调或升调时，他们不是发出声音，而是发出尖叫。
在柏林，器乐学校“几乎不使用强音和弱音，每位演奏者只是同他周围的人竞争。柏林音乐家的目的是比其他人弹得更响……没有层次变化……不注重乐器发出的音调的音质效果，这些乐器在发出一个音符时只有一种力度，而后就只有噪音。”在萨尔兹堡，亲王——大主教的大乐队“因其缺乏优雅和太吵闹而远近闻名”。莫扎特曾厌恶地提起它：“它是我为什么憎恨萨尔兹堡的主要原因之一；这个宫廷乐队是如此粗俗，如此混乱无序，如此的堕落！一个举止体面的人无法同这样的人一起共事！”
甚至在拥有德国最出色的管弦乐队的曼海姆，管乐器——巴松和双簧管的音调也不准确。
至于管风琴，在德国听它演奏是一种折磨。在柏林，“管风琴庞大、笨拙，满是音栓，吵闹而且走调。”在维也纳的大教堂里，“管风琴的走调令人恐怖。”即使在莱比锡，管风琴的圣城，伟大的J。 S。 巴赫的城市，也让伯尼这样写道：“尽管我做了很多调查，但走到哪里我都没有听到有人把管风琴弹好。”
除了少数皇室的宫廷，伯尼认为“那里的艺术没有那样令人无法忍受，而且知识性的娱乐或许同感官性的娱乐一样必要”；但人们对音乐的热爱没有像在意大利那样狂热或那样普遍。
在他德国之行的前几周，伯尼感到很失望，“沿着莱茵河从科隆到科布伦茨，我没有发现德国人、尤其是莱茵河两岸的德国人拥有据说的那种音乐激情，这令我惊讶。例如，在科布伦茨，尽管是礼拜天，街上挤满了人群，但我却没有像通常在罗马天主教国家所经历的那样，听到任何歌声或是乐器声。”
日后以其歌剧而闻名的汉堡是德国第一大城市，它已经变成音乐界的波奥提亚〔1〕。K。 P。 E。 巴赫在这里感到了失落。伯尼去拜访他时，巴赫告诉他：“您已经晚到了五十年。”
用一种隐藏着一丝苦涩和羞愧的口吻，他又补充道：“再见了，音乐！汉堡人是好人，在这里我享受着在宫廷中享受不到的安静和独立。在五十岁这样的年纪，我放弃了所有的雄心。我说：让我们享受美食和美酒吧，因为明天我们就会长眠不醒，我站在这里，甘心认可我的职位，除非碰到有品味，有头脑的人，能够欣赏比我们这里创作的更好的音乐；我为自己和我的好朋友，汉堡人，感到脸红。”
伯尼总结到：德国人必须将他们的音乐知识归功于学习，而不是天性。
如果他发掘了德国隐藏的艺术财富及这种艺术的独创性和强大的生命力时，他会逐渐改变他的观点，他会逐渐意识到德国器乐的超人之处，他甚至会享受德国的歌唱艺术并且喜欢它胜于其他艺术。当然，意大利的歌唱艺术除外。但是，他的第一印象清楚解释了那个时代德国的精神领袖，君主和音乐业余爱好者们偏爱意大利的艺术，而不惜牺牲他们自己的同胞；连意大利化的伯尼也认识到了这些人举动的夸张。
意大利化的音乐在德国腹地有几处中心，在十七世纪这些中心是慕尼黑、德累斯顿和维也纳。最伟大的意大利音乐大师——卡瓦利、切塞斯蒂、德拉其、波特姆彼、波尔那贝、托里、帕拉维希诺、卡尔德拉、波波拉、维瓦尔弟、托莱利、威拉契尼曾经在这些地方逗留过，并且盛极一时，尤其是十八世纪上半叶的德累斯顿，即洛蒂（Lotti）、波波拉和最意大利化的德国人哈塞指挥歌剧的年代，展示了意大利主义最令人眩目的成就。
但是，在1760年，德累斯顿遭到了腓特烈大帝野蛮的破坏，他试图永远抹掉这座城市的辉煌。在围城期间，他有条不紊地用他的大炮摧毁了城中所有的纪念碑、教堂、宫殿、雕像和花园。当伯尼经过这座城市时，它只是一堆废墟。萨克森被毁掉了，很长一段时间内，它没有在音乐史上扮演任何角色，“剧院因为经济原因被迫关门，”名震欧洲的器乐演奏家被分散到外国的城市中。“贫穷是普遍现象，即使没有被解雇的艺术家也很少有收入。大部分贵族和中产阶级非常破落，以至无法负担孩子的音乐教育费用……若不是有一点粗糙的幽默喜剧，德累斯顿除了贫穷之外就再无其他景观。”莱比锡也经历了相同的蹂躏。
该世纪后半叶，意大利主义的堡垒是维也纳，慕尼黑和莱茵河沿岸的市镇。
当伯尼在波恩旅行时，由科隆选帝侯供养的音乐家几乎全是意大利人，由非常著名的图斯卡尼作曲家、宫庭乐长鲁切西（Lucchesi）负责。
在经常上演意大利歌剧的科布伦茨，宫庭乐长是布雷希亚的萨莱斯。
达姆施塔特以前曾因宫廷小提琴师维瓦尔弟的存在而著名。
帕拉蒂内选帝侯的避暑地曼海姆和施维兴根拥有意大利歌剧院。曼海姆的剧院能够容纳五千人；演出场面非常奢华，剧团比巴黎或伦敦歌剧院的人数还多，几乎所有的演员都是意大利人。两名宫廷乐长之一的多依奇（Toeschi）是意大利人，另一位克里斯蒂安、坎那贝希曾经由选帝侯出资，被送到意大利向约梅里（Jommelli）学习。
在斯图加特和路德维希堡，符腾堡公爵在那因为其对音乐过分的激情而同他的臣民发生冲突——约梅里担任了十五年的宫廷乐长和意大利歌剧导演。剧院非常庞大，它可以在后面开门，这样，必要时就形成了一座圆形露天剧场，“有时候剧场里坐满了只为获得视觉效果的观众。”所有的喜歌剧歌唱家都是意大利人，乐队也包括许多意大利人，尤其是一些著名的小提琴家如纳尔蒂尼、巴格里奥尼、罗利和费拉里。列奥波德·莫扎特写到：“约梅里正在花费可以想象到的一切努力使德国人无法进入宫廷乐队。除了他四千弗罗林的工资、饲养四匹马、照明、取暖的费用之外，他还在斯图加特和路德维希堡各有一处住宅……补充一点，他对他手下的音乐家拥有无限的权力。您需要他对意大利音乐家的偏袒达到何等地步的证明吗？只需想想——有关小莫扎特，他和他那些经常挤满他的住所的同胞们，竟然宣布一个德国血统的孩子能够拥有这样的激情和活力是不可思议的。”
奥格斯堡从未中断过与威尼斯和意大利上流社会的联系——在该地区，意大利的影响在文艺复兴时期已经渗透到其建筑艺术和设计艺术之中。奥格斯堡是汉斯·伯格科麦尔（Hans Burgkmair）和霍尔拜因〔2〕家族的故乡，它也是莫扎特家族的摇篮。尽管莱奥波德·莫扎特定居于萨尔斯堡，但是在1763年，他带着七岁的儿子到奥格斯堡作了一次旅行；提奥多·德·威兹瓦已经证明，很有可能就是在这座城市，莫扎特才“开始熟悉意大利自由和庄严的美。”
慕尼黑几乎是一座意大利的城市，它拥有意大利喜歌剧院，意大利风格音乐会以及最著名的意大利歌唱家和演奏家。巴伐利亚选帝侯的姐姐萨克森女侯爵是波波拉的学生，而且她还创作意大利歌剧，包括文字和音乐。选帝侯本人是一位演奏高手和一位相当出色的作曲家。
伯尼刚一进入奥地利就注意到：“人们在这个庞大的帝国的市镇中听到腐朽的、虚假的、意大利化的旋律。”
提奥多·德·威兹瓦（Teodor de Wyzewa）在《莫扎特的青少年时代》一书中描述了萨尔斯堡的音乐生活；它的音乐和建筑有一半意大利风格。大约1700年，一位劣等喜歌剧作者，那不勒斯的里奇蒂是该市的宫廷乐长。
但是，德国的意大利主义之城是维也纳。那里居住着歌剧的君主，一个为歌剧而生的人：梅塔斯塔西奥；他留下数不胜数的歌剧诗文，每首诗都不只一次，而是两次、三次，甚至十次被谱成曲，该世纪所有著名的作曲家都为这些诗谱过曲，欧洲所有的艺术家都把他看成是独一无二的天才。伯尼写道：“他具备了拉辛所有的感觉、精神及完整性，而且更具独创性。”他是世界上戏剧音乐的第一权威。
伯尼又写道，“这位伟大的诗人的作品对声乐旋律的完美化、以及由此对整个音乐做出的贡献比欧洲所有作曲家加起来的贡献都大。”有时候他会提供给音乐家乐曲的动机或是主题；他自认为自己对作曲家享有保护性的权威。没有其他事情比这一事实更能证明德国的意大利化；意大利歌剧最著名的代表人物选择维也纳，而不是罗马或是威尼斯作为他的居住地，并在这里维持着自己的王朝。作为皇帝的桂冠诗人，他不屑学习他所在国家的语言；他只知道三四个单词；仅仅是他“救命”所需要的；也就是说，使他自己被仆人理解。他受到整个德国的崇拜，但他并不掩饰对它的鄙视。
他在维也纳的得力助手，他主要的音乐翻译者是作曲家哈塞，最意大利式的德国音乐家。哈塞长于意大利，在意大利的撒克逊教堂接受洗礼，是斯卡拉蒂和波波拉的学生。他学到了比意大利人还甚的意大利沙文主义。他不屑倾听任何其他的音乐；当德·布雷西斯在罗马试图支持弗朗索瓦·拉朗德在宗教音乐的权威地位时，哈塞随时准备与他争论。
德·布雷西斯写道：“我看到我的对手因为对拉朗德和他的支持者的愤怒而将很快窒息至死。哈塞气得脸一阵红一阵白，若不是他的妻子弗斯蒂娜夹在我们中间，他会在十六分之一音符的时间内抓住我，并一下子把我打烂。”
可以说德国的哈塞是十八世纪中叶德国、英国甚至意大利最受欢迎的意大利歌剧作曲家。他曾经为梅塔斯塔西奥所有的歌剧歌词（除一首以外）谱过曲——有一些谱过三或四次，其余至少谱过两次；尽管没有人会说梅塔斯塔西奥工作进度缓慢，但是哈塞都觉得他写作进度不够快；为了消磨时间，这位德国人为阿波斯托罗·季诺（Apostolo Zeno）不同的歌剧谱写音乐。他作品的数目如此之多，以至他自己都承认“如果这些作品被展示给他看，他很有可能认不出它们。”他承认他从创作过程——而不是保存已创作的作品——中得到更多的快乐。他把自己比做是“那些多产的动物，其后代或是在出生过程中被破坏，或是听从命运的安排。”
这位意大利歌剧在德国的杰出代表开始受到人们的议论。大约在1760年，维也纳产生了另一个非常狂热的音乐派别来对抗梅塔斯塔西奥和哈塞。但是其领袖人物又是谁呢？是莱亨（Leghorn）的拉尼罗·卡尔扎比奇——又是一位意大利人——他是《奥菲欧》和《阿尔瑟斯特》的歌词作者。与哈塞一样意大利化的格鲁克是米兰的萨马蒂尼的学生，数十部意大利风格戏剧作品的作者；他毕其一生投身于意大利歌剧的创作。这就是反对派阵营。在他们中间，意大利歌剧的至上权威是不容置疑的；没有哪一方争论过这一点。争论的焦点是歌剧应该还是不应该引进某些改革。伯尼写道：“哈塞和梅塔斯塔西奥的学派认为所有革新都是江湖骗术，它固守音乐戏剧的旧形式。按照这种形式，从观众的角度来看，诗人和音乐家需要同等的关注，即诗人的宣叙调和朗诵部分以及作曲家的器乐曲二重奏和合唱部分。格鲁克和卡尔扎比奇学派与之相反，它致力于追求舞台效果、角色的适宜性，口头表述和演奏的简洁明了，而不是华美的描述，过多的对比，冷漠、说教的道德标准，加上累赘的交响曲和冗长的音乐展开部。”从这里我们看到了所有的不同：本质上讲只是一个时代的问题，而不是民族或风格的问题。哈塞和梅塔斯塔西奥老了；他们抱怨，从他们年轻时起就没有人写过好的音乐。但是格鲁克和卡尔扎比奇并没有比那些年长者更想推翻意大利音乐的统治，并用另一种风格取而代之。在创作于1770年的《帕里德与艾琳娜》（Paride ed Elena）的前言中，格鲁克仅仅提到“清除那些已经进入意大利歌剧、并且正在玷污它的种种弊端。”
维也纳社会被这两个意大利集团瓜分，但它们只是呈现出细微的差别。整个皇族都精通音乐。四位女大公在梅塔斯塔西奥的歌剧中扮演角色并且演唱，由哈塞和格鲁克轮流谱曲。皇后擅长演唱，以前甚至在宫廷剧院的舞台上演出过。萨利埃里刚刚被指定为御前作曲家和意大利歌剧院的指导。1824年之前，此人还一直担任宫廷乐队的指挥；他是德国作曲家、尤其是莫扎特前进途中的障碍。
因此，进入十九世纪，维也纳仍然是德国的意大利艺术中心。在贝多芬和韦伯时代，罗西尼的《唐克里迪》就足以摧毁德国音乐苦心建立起来的结构。我们知道瓦格纳是以何等不公平的激烈情绪谈到这座城市——在他看来，它不忠实于日耳曼精神：“维也纳——这个名字不就说明一切了吗？德国新教主义的所有痕迹都被抹杀了，甚至本民族的口音也被丢掉了，被意大利化了！”
与南部德国和神圣罗马帝国的古都相抗衡，作为未来德意志帝国的新首都的柏林的重要性日渐突出。
伯尼在柏林这样写到：“比起该国其他任何地方的音乐，这个地区的音乐更具有真正的德国风格。腓特烈大帝已经决心将柏林德国化；除了他钟爱的格劳恩（Graun）和萨克森人阿格里考拉（Agricola）的作品和哈塞的几部（只是几部）作品之外，他不允许在他的国家演出其他歌剧。但是，看看德国人的艺术品味，要解放自己是多么困难！这些歌剧仍然是意大利式的歌剧，这位国王甚至想象不出除用意大利语以外的任何一种语言演唱这些歌剧的可行性。”
“什么德国歌唱家！”他常常说，“我宁愿听我的马嘶鸣！”
这些德国作曲家是谁呢？国王指定自己是他们惟一的，不容抗辩的保护人，以至伯尼有充分理由说：“在柏林，格劳恩和匡茨（Quantz）的名字是神圣的，比路德和加尔文的名字更受人敬重。柏林人之间也有许多分歧；但是持异议者被迫保持沉默，因�
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