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青春作家创作心得:那么红-第8部分
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飧龉适拢且丫驮鹊募苹敲挥腥魏喂叵盗恕Ｕ飧鲂∷滴倚吹煤苈�4月份到8月份，终于完成了这个中篇。 七月人：在这个小说中出现的永安里，在你的记忆中它是否有它的原型？ 周嘉宁：它的原型实际上就是我以前所居住的一条弄堂。弄堂的隔壁就有一所小学，而小学里就有一个儿童乐园。事实上在写完《夏天在倒塌》以后，我并不完全满意自己的这部小说，我本来是想写一些上海比较当下的内容，不是那种光怪陆离的生活状态，而是一种很普通的不管是小男孩还是小女孩，他们的青春随着年龄和上海在一起变化的那种状态。 《夏天在倒塌》由于某些原因，我的第二稿做了很多修改，出版后我发现实际上很多东西我都没有表达出来，而现在的中篇《我的夏天》吸引我的有三点：首先它是一个有悬念的故事，一开始女孩坠楼，直到最后被证明是他杀，读者不容易想到凶手的身份。第二点就是这个故事涉及到了小孩子在童年那种很容易将一些微小的恐惧无限放大的心理。我小时候也对这样的心理有着深刻的体会，在小说中描写这样的心理一度令我着迷。再就是上海这个地方的大背景吧。以上就是令我想写这个小说的最重要的原因。 七月人：提到上海，很多人笔下的上海似乎是被“妖魔化”了的，似乎整个上海就是一个巨大的消费场所，而在你的小说中你则更加关注在城市表象之下的那种市民化的东西。这是你说的上海的地方背景的含义么？ 周嘉宁：你所说的对于上海的描述很可能是出自不了解上海的人之手（笑）。任何一个从小在上海长大的人的视角肯定会与之不同。 七月人：而事实上你是否觉得，如同你笔下的永安里渐渐消失于上海的城市生活之中了呢？ 周嘉宁：我在写这个小说之前，因为当时说是要配照片，所以我也回过很多次我以前生活的地方。回到那里以后，我发现整条弄堂包括里面的人，都基本没有变化。而我小时候的玩伴们很多也还住在那里。当我回去时，有一种非常奇怪的感觉，那就是虽然所有的事物对我来说都是那么熟悉，但是却已经和我现在的生活全然没有关系了。我感觉这样的状态倒反而能够让我更好地去对这些事物进行描写。如果要让我来写自己如今身在其中的生活，记录目前的变化的话，我可能倒写不好。 七月人：可能以一种追忆往事的姿态能够让你更加清晰地面对你所想要涉及的东西。 周嘉宁：在我这样写作时，当时的情景、当时的生活状态，并不是以一种确定无疑的面貌浮现出来的。这种记忆的片断有些可能已经完全混淆起来了。但是我觉得这是一种有趣的情况，可能更符合我写东西时所追求的一种状况。如果我的记忆过于清晰，我完整地记得当时的一句话、一个人的容貌，或是某位邻居的生活习惯，我反而觉得那样让我无从下手。 七月人：在我读这个小说的时候，感到它的节奏和你以前的一个小说《三点二十九分的镜子》比较接近，整体上看来有一种缓慢的调子，你在写作时是否有意识地对此进行控制？ 周嘉宁：我感到我对节奏快的小说缺乏经验，可能那样需要一种非常强烈的叙述欲望，似乎你要急于将你所知道的告诉读者。而我觉得自己可能缺乏这方面如此强烈的欲望。我之前在写《杜撰记》的时候，是抱着想试试自己一心一意讲一个故事的能力的意图来写的。后来我发现没有必要给自己强加上这样的一个要求。可能我写东西并不过于关注这个故事情节上的跌宕起伏，而是一些其他的东西。比如在《我的夏天》里，最令我激动的地方一个是结尾，另一个是我安排那个小孩作为凶手。并不是因为我要安排离奇的情节让读者大吃一惊，而是实际上在我自己身上，童年的一种恐惧给我留下的烙印是很大的，我想把这种恐惧用另外一个故事来表达出来。对我来说故事就像是一种可以被利用的东西，让我来表现某种心理或者情绪上的变化。可能是因为这个原因吧，我想为了达到这个效果，小说不得不这样显得慢下来。 七月人：童年的恐惧对你来说具体是什么？ 周嘉宁：比如我现在还很害怕老鼠。我现在还很想写一个小姑娘和老鼠的故事，可能我的下一个短篇就是写这个。 七月人：让我们来说说你的另一个小说《女妖的眼睛》，事实上你在两年前就已经完成了这部小说，是吗？ 周嘉宁：是的，这本书我自己写完以后都很久没有看了。只是在大半年前，编辑让我自己再重新校对一下，我才重新又看了一遍。我记得我当时在写这部小说的时候，一直在看弗雷泽的《金枝》以及与此有关的一类书。我对书中涉及到的某些稀奇古怪的事情产生了兴趣。 我把《女妖的眼睛》的故事设定在了一个村落里。在那里有着各种迷信和神话，比如每个村民死后，在他们被埋葬的地方会长出一颗树，叫做死亡树。而故事讲的就是村子里的一个家庭，其中有一对姐弟，和村子里的其他人都不同。姐姐出生时，母亲是在一颗死亡树下分娩的。当时有一个异乡人为她接生，于是从她小时候开始她就一直在寻找这棵树，因为她觉得这样也许能够让她找到自己和亲生父亲之间的联系。而令我感到有趣的是在这样一个虚设的背景下，发生任何看似不可能的事情都是不足为奇的，在这个小说里我的想像力得到了满足。 七月人：看似不可能的事情？ 周嘉宁：在小说的结尾，村庄里所有的人在饥荒过后都睡不好觉了，整天恍恍惚惚，他们的梦境和现实都已经难以分辨，比如他们梦见鱼离开水到天空中去游，然后就真的在天上看到了鱼。而当他们把那个女孩儿送去神庙以后，那天晚上所有的人都无一例外地睡着了。直到他们醒来，他们也不知道自己昏睡了多久，因为之前所有时间的推算都是由长老在一个本子上进行记录的，而在他们昏睡的这段时间，由于潮湿，本子上的字迹都褪了颜色。于是这个村庄失去了以往的时间，于是他们把他们醒来的时间定了一个日子，然后日历就从这一天重新开始。又比如弟弟有时候犯了禁忌，就会招致奇异的事情发生，像鸟类从村子上空飞过，影子却留在地上，于是整个村子都布满了候鸟的影子，诸如此类。有些我自己都记不清楚了。后来我在自己做校对的时候，我又把自己的小说看了一遍，我发现我看完一章以后，连自己都不知道接下去会发生什么事情了，就好像这个小说已经不是我自己写出来的一样。
周嘉宁：我的写作
我想我还是从我的《苹果玛台风》《陶》《三点二十九分的镜子》《非非的意外枪击事件》等短篇，和《陶城里的武士四四》以及最近的《杜撰记》系列短篇的一些写作体会说起。 《苹果玛台风》之后的那4个短篇写于2002年夏天，也就是在我结束了长篇《女妖的眼睛》之后，开始了《苹》系列。在这4个短篇里面有没有故事对我来说都是不重要的，如果有人问我，《苹》或者《陶》或者其他的几篇短篇讲的是一个什么故事，我觉得我的回答肯定是：“我也不知道。”比如说《苹》描述的就是一个女孩子在等待台风，什么都没有发生。她只是在等待着台风，什么都没有，也没有台风。我想描述的只是这样的一种焦灼的等待状态。令我自己再次读它的时候感到心动的是一些很细小的情景。这些情景与事件无关，就好像四四在窗户前面听到熊猫牌收音机收到的口琴声，以及四四和张五坐在晒台上抽黄骆驼，这只是一些情景。我的这篇短篇小说就是由情景组合而成的状态—焦灼—我只是想描述一种等待中的焦灼状态。于是在描述中，故事反而显得次要。故事是为能否表达出状态而服务的，比如说《三点二十九分的镜子》中女孩子每天下午三点二十九分都会等待着同一面镜子的出现，那时时间会静止。而在我写的时候，我首先感受到的是一种时刻侵袭我的恍惚感。我想描述它，但不是用语言来描述感觉本身，而是找到一个故事或者说是情节，用它来表达我所需要的恍惚感，然后我才造出了这样一个故事。如果不需要故事的话，用一个情景就可以完成，那么故事也可以消失。 这种描述的语言所带给我的兴奋，我在《陶城里的武士四四》中感受得最深。其实在写完了以后我就在想，可能并没有多少人能够真的看完我安排的所有故事情节，但是我觉得只要看了几段之后，就算不完整地知道故事情节，可我所想传达的感觉也应该能够如我所愿地传达出去了。 《非非的意外枪击事件》是《四四》的雏形。当然在《非》里面所描述的状态、情绪、感觉是单一的，而《四四》是一个集合体。焦灼，虚妄，嫉妒，希望等等。至于《四四》的情节，它是一个把所有的状态集中起来的框架，我并没有精心去安排它，甚至在我开始写的时候，我并不是很清楚接下去会发生什么。我能够控制住的是情绪，而情节的发展是随着情绪的升级而发展的。如果能够全部看完的话，那么结尾的确也是一个我认为很妙的故事，可是这个故事在整个长篇里是看不清晰的。很多人看完以后可能对故事的印象淡薄，会不知所云，所感受到的应该是一种浓烈的语言所带来情绪，而故事被语言塑造出来，又被语言所淹没了。 但在当时我并不知道以此来支撑一个长篇是不是可行。 我也不得不承认，在《四四》的写作时，我感受到一种文字排泄欲所带来的快感，所以我写得很快，不曾修改过一个字，而我的确是忽视了读者。我在写的时候并没有把读者的因素考虑进去，因为在《四四》和之前的一系列短篇的写作中，到最后，文字的节奏好像已经同身体的节奏融合在一起了。我是自我封闭地在写的，我没有考虑过读者接受的这个角度，所以没有修改，因为怕毁坏了当时原生的状态。 《杜撰记》系列开始写作是在《四四》之后，几乎是抱着一种对以上写作态度的反省。当时我对于自己的写作有点怀疑，我在想一个读者不能够好好接受的小说是不是一个好小说。我对我以前放弃接受方观感的态度表示怀疑了，于是就做了一些调整。调整的一部分就是我不再注重于状态的描述，而开始选择叙述。 我记得我在开始《杜撰记》的时候曾经说过我想开始讲一些故事。当选择了叙述之后，我尽量地把自己放在故事之外，但我写得不如过去顺畅，因为我在整个过程中都反复地节制语言。过去我习惯使用长句子，在《女妖的眼睛》和《四四》以及前面的一些短篇里面，长句子就是我语言的特点，但是我在《杜撰记》系列里面，我不自觉地放弃了长句子的使用，阅读障碍在这方面肯定是有所减少的。我也不再用文字来渲染自己的意象化的东西。情绪和状态的描写在《杜撰记》里面是少的，而叙述和对话的出现是过去我很少使用的。我希望的是能够通过一种旁观的叙述来传达人物的感情，那些感情是人物的，而不是我自己的。他们是自己生活在自己的世界里的，情绪是有的，而情绪不再是情绪本身，情绪都隐藏到故事里面去。 对讲故事，我其实还是不在行，就比如说《杜撰记》里的那5个小故事，其实都是旧的故事，甚至到了最后夜X也给我的《杜撰记》的故事情节归纳出了某种模式。 可以说就编故事而言我是失败的，但是我觉得就讲故事而言我是成功的。可能是由于我太执迷于语言本身，虽然说从最早的散文到《女妖的眼睛》到《四四》到现在的《杜撰记》，旁观者都感到我在发生着巨大的变化。我是从一个阶段跳到另一个阶段，而其实就我自身而言，我始终没有变过的是我对于语言的追求，我觉得这是组成小说的最基本的单位。对语言的追求是一种技术性的东西，因为我在意造句，用词，词的搭配，句子的排列，分段，甚至在面对着电脑屏幕打字的时候我注意着整篇文章的句子在形状上的排列。对我而言，如果一篇小说没有好的语言技术就称不上是好小说。 在《杜撰记》的那5个小故事里，就故事性而言，我都是失败的。我觉得我是在用我自己的语言技巧重新讲述一些陈旧的故事，可是这些陈旧的故事因为新的语言的使用肯定与过去看起来不同。 txt电子书分享平台
故事的讲法
在我的写作观里，我真的认为写小说从某种程度而言是在挖掘一个故事的潜力。 故事的潜力有两方面的因素，一个是故事本身所具有的传奇性，我认同一个好的传奇性故事是可以支撑起一篇好的小说；而另一个则是如何在一个平淡无奇的故事里注入一些其他的因素，或者做形式上的转变，来让这个故事变成另一个故事，或者说变成不是故事。 先说说第一点。虽然我自己至今没有做过任何这方面的尝试，但是我们每个人已经都有过这样的经历，就是被一个故事吸引，看了它的开头就想知道它的结尾，或者已经猜到了它大喜或者大悲的结尾，却还是着迷于它当中的曲折过程，出于一种想知道的目的往下看。也肯定都有过这样的经历，一个故事将你带进迷宫，你跟着它转悠，全神贯注地根据自己头脑里面残余印象的地图来寻找出口，最后你津津有味地绕出了迷宫，却发现推开出口的那扇门，并不是你想像中的花鸟世界，而是迈出一步就是悬崖，如此地出人意料。一个传奇性的故事是要求完整的，它必须有头有尾，能够从走出第一步开始就知道肯定能够绕到最后一步，它是一个事先已经布好的局。 然而总能够让我感到困惑的是，作为一个传奇性的小说，它的所谓的完整性是不是包含了语言这一点。就我个人所感，在一个以传奇故事为支撑的小说里面，语言反而是应该藏到故事的背后去。读者的注意力被语言所吸引显得多余，但是这并不是说语言是一个退而其次的被忽视的东西，因为铺陈和节制同样需要技巧。 就比如说刚刚在看马牛的《妻子嫉妒女佣的美貌》，看的时候完全关注着故事的情节发展，看到最后的结局一笑了之，语言完全没有给我留下任何的印象，而回过头来看看的时候，不能不说那些对白的语言绝对是经过控制的。而控制，是把语言控制在了故事的背后，它自始至终在引领着读者，在设计着局面，却彻底地隐藏起来。所以从表面上看来，读者一口气读完了小说，被情节吸引着往下看，而其实穿针引线的就是语言，对白、动作—所有微妙细节的控制和把握，都可以细化到一个用词上。要我相信一个传奇性的故事仅仅靠其自身的传奇性而脱离了精心设计的语言，就成为一个好的小说，我是不肯的。 再说说第二点，有些故事其实就本身的故事框架而言，人们已经烂熟于心了，无非是情爱生死分合等等。如果剥啊剥，把故事的外衣全部都剥掉的话，看到的就是一个毫无嚼头的干枯的故事内胆。其实到头来想想，这样的小说的核心并不在于故事，而是在于语言或者是形式（这里我只从语言的角度讲，因为关于形式这个问题，我并没有考虑清楚，或者说并没有考虑过，拿出来讲不免显得不负责任，但是形式是挖掘故事潜力的一种方式我不排除）。把一个故事的潜力挖掘出来，让它看起来像另外一个故事，或者根本就不是故事。
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